对于田本相剧学，无论是近距离还是远距离去观照，我认为他是循着这个脉络发展而来的：印象最深的是上世纪60年代初，他在读李何林先生的硕士学位时，三年探索，他对曹禺先生剧作的精魂与诗意已有所发现。有这样一个故实，当时在我们这些喜欢戏剧艺术的师生中流行一部被授予斯大林文学奖的书：叶尔米洛夫的《论契诃夫的戏剧创作》。一次我们俩就他的硕士论文初稿聊起了这部书。巧合的是我们都对叶氏的“潜流”说产生兴趣。本相从中获得了灵感和启示，他发现了曹剧也有一股“潜流”；而我则是从关汉卿的剧作中看到了这股“潜流”。我们俩都认为对戏剧巨匠的创作，必须挖掘其底蕴和把握这“潜流”，因为这是理解文本的要穴。也许由于大师的剧作都具有这种直接的现实背景下一股缓缓流淌的“潜流”，它的生活底蕴往往不是一眼就可以看清的，因此挖掘它就成为理解文本审美价值的关键。叶氏找到了契诃夫剧作中的“潜流”，于是他把契诃夫研究提升到一个新高度；而本相也找到了曹禺剧作中的“潜流”，于是本相的曹禺剧作论就在一个新的层次上发现了曹氏剧作取之不尽的隐性价值。话剧艺术发展史也充分证明曹禺的经典剧作都具有这种超越题材、超越时空的象征意蕴，而这象征意蕴正是有待我们开发的隐性价值的潜流。

　　我们那时还和黄克一起交流过悲剧性和喜剧性交叉点的问题，这个命题，追溯其根源，是别林斯基提出来的。就我的记忆，别氏是在《1843年的俄国文学》一文中提道：“群众只懂得外部的喜剧性；他们不懂得有一个喜剧性和悲剧性交叉之点，所唤起的不是轻松的、欢快的，而是痛苦的、辛酸的笑声。”本相正是在长期的曹禺研究中看到了他的人生、心灵和剧作不仅仅是悲剧性的正剧性的，而且看到了他的人生历程与剧作潜隐着那“悲剧性和喜剧性交叉之点”所产生的人生的永恒遗憾和不尽的况味所产生的强烈的艺术冲击力。本相在把握曹剧的审美价值时没有停留在体验、感悟黑暗王国的深渊中，所有正剧性的、喜剧性的东西都会激起悲剧性的回响，他体悟到的则是在悲喜的交叉点上人性的正负面和心灵上的冲突，这是他深一层次地理解戏剧的辩证法，当然也是历史的辩证法的表征。本相的曹学研究在上世纪60年代就已初步看到了曹禺剧作悲剧性的独特性，即伟大的剧作家从社会悲剧出发，创造了自己的戏剧性体系，在他的经典剧作中把悲与喜、美与丑、崇高与滑稽融合无间，构成了一个浑然一体、独具一格的艺术世界。因为本相已经一步步透视出曹禺剧作乃是他苦闷心灵的外化，他想唤起人们的不仅是沉重的、痛苦的、不能抑制的泪水；正如他的剧作中出现的某些喜剧性，也不是要唤起轻松的、欢快的笑声，而是想启迪人们思考他对“宇宙这一方面的憧憬”。这就像鲁迅先生所说：“笑和泪只隔一张纸，恐怕只有尝过泪的深味的人，才真正懂得人生的笑。”曹禺剧作中揭示的正是人生的深味。这是一种“智慧的痛苦”。我们从本相的《曹禺剧作论》中看到他对曹禺剧作中的诸多“隐喻”和生命中的痛苦，所以我才敢于说，本相的曹禺研究起点很高，而后更提升到心灵史和戏剧美学的新的层次上了。这样的研究成果已经昭示，他以后的“诗化现实主义”戏剧观念此时已开始萌发。

　　如果说《剧作论》还是以文本诠释作为本相的研究策略的话，那么，《曹禺剧作论》在研究界产生巨大影响又被曹禺所首肯、所赞赏后，本相没有放慢脚步，而是以采访形式直接走进曹禺的内心世界。这种面对面的心灵对话，开始了他的文本与对话相互参定、同步研究的新阶段。《曹禺传》、《苦闷的灵魂》就是这项同步研究的积极成果。本相正是在多次与曹禺面对面的心灵的直接交流过程中，他们之间的心灵终于在互动中得到契合。于是在我们打开《苦闷的灵魂》时，才会如此明快地看到，在书的纸底和纸背，蕴藏着“两个人”的郁勃之心灵脉动，蕴藏着对于文化专制主义的反抗之音。因此，我们不透过作家的直面现实的话语去追溯其灵魂深处，又如何能领会曹禺以自己的心灵所感受的时代和人民的心灵呢？本相的《苦闷》一书启示了我：对待具有心灵史性质的经典作家及其文本，我们既要深入作家的灵魂，也要纵目他们所受规范的社会心灵总体。具体到本相解剖曹禺的苦闷灵魂时，正是他透过了曹禺的感情深处乃至一个发人深思的心灵悸动作为突破口，去综观时代风云与思潮。所以，本相的曹学绝没有停留在所谓“人学”的层面，而是深入到心灵史这一更为重要的层面，并给予审美观照。于是我们既感受到了本相的发现，随之，我们也得以认知了曹禺的心灵底蕴，明白了曹氏剧作中的诸多“隐喻”。《苦闷》一书让我联想到柯林伍德在《历史的观念》中的那句至理名言：“历史的知识是关于心灵在过去曾经做过什么事的知识……一切关于心灵的知识都是历史的。”信哉斯言。

　　二、话剧研究方法论

　　根据我的推测，本相以曹禺、郭沫若、田汉、夏衍等研究为依托，全面拓展其研究领域是不是和他到中国艺术研究院话剧所任职有关？我想，可能是这样的。他的话剧学是他的剧学的一个重要组成部分。不错，近三十年来，话剧研究已在现当代文学领域全面铺开，且成果丰硕，但仅就我视野所及，像本相的《中国话剧百年史述》(上、下)、《现当代戏剧论》、《中国话剧史研究概述》和《中国戏剧论辩》这样有史有论、亦史亦论的庞大系统工程似还未见。如果评论本相的这一系统工程，可以有诸多话题可谈，我只想就本相剧学的方法论谈一点儿粗疏的看法：

　　一、考察戏剧史——话剧史的视角：善于处理宏观与微观的辩证关系。宏观研究与微观研究二者相需若左右手。从本相的《中国百年话剧史述》可以看到他的宏观研究带活了微观研究。因为戏剧史研究的最终目的在于证明“为什么”，这就要甩掉许多无关宏旨的细枝末节的东西；而另一方面，充分认识到微观研究对宏观研究的制约意义。因为“史”之研究不仅是靠推理出来，而且是根据大量资料进行分析、研究后归纳出来的。因此宏观与微观合则双美，离则两伤。总之，戏剧宏观研究要求研究者具有高屋建瓴的壮阔胸襟和居高临下的宽广视野，这就使得研究者必须在更高的理论水平上掌握科学的观点和方法，具有较高的审美修养，而这一切，本相是完全具备这些条件并已付之操作。

　　二、对话剧艺术发展过程的联系的考察。中国百年话剧艺术的宏观研究，必须是发展的研究和比较的研究。话剧艺术在中国的兴起、发展与繁荣，必然是前有因、后有果的，因此，其前后发展的脉络必须搞清。《史述》等系列著作正是在研究它之前的作家、作品和之后的戏剧发展来进行考察。这样做，不仅能更准确深刻地把握研究对象的地位和特色，还可理清戏剧艺术发展的脉络，又能阐明戏剧艺术在不同阶段的不同特征。

　　三、用综合研究法建构戏剧史新体系。本相的一史一论、二史二论，都能打破戏剧史研究的陈旧格局，而且努力从戏剧作为综合艺术的特点出发，用综合研究法为戏剧史论新体系作出有益的探索。首先，本相绝对拒绝把话剧艺术视为自我封闭的体系研究，而是把它引入社会——历史范围，把艺术放在历史的一般发展中进行整体性考察。因此，综合研究乃是一种立体性的研究。话剧同传统戏曲异中之同，就在于把握生活时存在许多中介因素，存在着以政治、经济、哲学、宗教、伦理、美学等元素所组成的社会思潮的影响和渗透，这便是先哲所概括的，在意识形态领域各种因素的“交叉作用”的原理(《恩格斯致约·布洛赫》)。

　　四、社会的历史的分析方法并未过时。一件艺术作品，不但与创作者自身有关，同时也必然有一定的社会动因在。话剧艺术发展与繁荣原因之所以复杂，就在于常常有历史主义和伦理主义的二律背反的现象，因此哲学家才俏皮地说，历史就是在历史主义与伦理主义悲剧性的二律背反中前进。话剧的发展过程就碰到了这一矛盾。曹禺、老舍、田汉、吴祖光、夏衍、郭沫若等剧作家在当时不就是碰上了这一背反现象吗？当然，社会的民族的矛盾在给人民带来无尽苦难的同时，也扩大了剧作家们的生活和创作视野。由此可以看出这种社会的历史的分析仍然是我们认识现实社会复杂现象的明快武器。

　　本相剧学中对方法论的自觉重视应是给我们诸多启示。话剧艺术的新形势要求我们的正是：纵横驰骋于中外戏剧文学之间，古今贯通，上下左右求索，采摭群言，以广见闻之态度，熔种种方法于一炉，从而提炼出真知灼见。

　　三、诗化现实主义

　　在这里我还想谈谈本相剧学中的一个崭新概念或者是一个新命题，即：诗化现实主义。据我推测，本相从研究曹禺、田汉、郭沫若、吴祖光、老舍、夏衍诸大师剧作过程中已萌发并实施了全新的现实主义概念。在《史述》第三编第四章论及夏衍的杰作《上海屋檐下》，他就以“诗化现实主义杰作”冠名了。在他接触了菊隐先生的导演诗学后，更强化了他的这种审美追求。这一审美追求恰恰是建基于大师的剧作和导演的诗意蕴含，于是才有近年可以归属本相剧学的原创性概念：诗化现实主义。本相剧学中在占有大量鲜活材料基础上明快地提出了中国话剧艺术的诗化现实主义传统，这无疑是准确地彰显了中国话剧艺术独特的民族艺术风格和现代精神。

　　从戏剧研究者角度来观照，这是因为戏剧研究面对的是文本，是剧作家，是剧中的人物，而这一切决定了研究者必须观照人的心灵和心态。既然面对的是人的灵魂，谁又能不带着自己的情感色彩去审视所有客体呢？研究者再怎么客观、公允，也不可能避免主体的介入。进一步说，一位戏剧研究者不投入感情，又怎么感悟到每位杰出剧作家对人生况味的咀嚼以及那人生的永恒遗憾呢？所以真正杰出的剧作家和他们的剧作同样需要戏剧研究者的诗意的观照。不然，老舍、田汉、曹禺、夏衍、吴祖光等巨擘的机锋、妙谛、顿悟和他们的天纵之神思、幽光之狂慧难以艺术地把握。所以愚以为本相剧学中的诗化现实主义论的隐性价值正在于他的“主体”与“客体”的合二为一，是心灵之诗意的契合。

　　我们中国传统美学是以心为主，从物出发，徘徊于心物之际，从容于天人之间，而主客体的关系是问题的核心。而审美体验作为介于主客之间使两者相互勾连的“媒介体”是研究这种关系的关键。所以以心会心，将心比心，就是一种真切的内心的也是审美的诗化体验。而剧作家常常与我们的体验灵犀相通。基于这种认知，诗化现实主义乃是一种沟通、体悟、对话和潜对话的结果。这就是为什么观众、读者与研究专家在面对经典剧作时，虽有欣赏层次之分，但大多可以既多同情之心，抒怜悯之情，又具“冷眼旁观”之自觉。所以杰出的诗化现实主义之杰作，不仅仅是剧作充满了诗意，而是“史笔诗心”的理想境界。所以我斗胆地推测，诗化现实主义是渊源有自的，它是和传统戏曲的写意戏剧观一脉相承的，而又赋予了当代意识以生命精神的艺术体现。

　　本相剧学之所以自成一家，我们不妨遵循其发展脉络，总结出一条鲜明的红线，即走进曹学，拓展话剧学，倡言诗化现实主义，最后建构了本相剧学的诗学体系。

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