薛宝琨
摹拟既是艺术起源的一种普遍说法，也是喜剧意识初露之端倪。当人类的祖先萌发了自我意识，开始把自身和他们周围的自然界区分开来，具有人类的社会属性之后，人才产生了艺术表现的欲望。“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”的古歌，或是我们的祖先在捕获了野牛之后，围着他们的胜利战果欢喜跳跃的情形。这种远古的记忆，在我们天津民俗集会的高跷秧歌中也有表现。
在现实生活中，天津妇女也喜欢“学舌”。她们多采取有根添叶的形象描绘。既是“再现”的传神写照，也是“表现”的寄寓褒贬。许多单位都有自愿充当或被举荐的各色各样“活宝”，他们或装傻充愣或自作聪明，总是在茶余饭后向各位以“仿学”的方式，摹拟着单位今日发生的各色新闻逸事。看似不加评语，实则暗寓褒贬。那些“傻”中之智、“愣”中之精，总是使人感到一种优胜者的超脱和喜悦。
天津相声全国闻名。“说”的表现形式、“学”的再现方法、“逗”的喜剧色调、“唱”的艺术手段，体现并传达了天津卫人的喜剧性格和嗜好。其实，“学”不止是方法，深究其源更是相声形成的历史基因。相声的可溯之源甚长、可证之史甚短，经历了“像生-象声-相声”漫长的历程。“像生”在宋代还不是自觉独立的一门艺术，只是市井流行的一个“熟语”，有赛真的、像活的之含义。当时“无事不通，百业皆精”的“杂扮”艺人也常以“学市声叫卖声招徕观众”，并以“学山东河北乡音以资笑端”(指太行山以东、黄河以北)。而“象声”至是明清之时完全因摹拟人言鸟语而成为的“口技”。直至清末民初，由于市民阶层的崛起和市民意识的成熟，相声才在京津及华北地区发展起来，并逐渐成为具有现代意义的、以讽刺幽默见长的喜剧形式。
相声的“学”有一个由技而艺、技艺兼备，由市井百态到人情冷暖的过程。相声谣谚有“学个天上飞的、地下跑的、河里凫的、草窠里蹦的”种种技艺。开始是以形写神务求全似，继而是半工半写神形兼备，最后是略貌取神况味人生。以相声大师侯宝林为论，他来天津前在北京“撂地”时是个无名小卒，此前去过沈阳也是无果而归。没想到就在他来到天津的当日，白天一场直功直令的《空城计》、晚上一场摹拟写真的《改行》，就立马轰动了津门。他的学唱不以“歪唱”丑化招笑，而是把“俊唱”和美带进了戏曲的摹拟表演。这对具有开放和包容精神的天津观众来说，无疑具有生动清新的魅力。自此《学平戏》、《学话剧》、《学梆子》等节目中“学”的杂活儿如雨后春笋，层出不穷。演员们在“学唱”中增添了“杂谈”和评论，也夹带当时社会和民生的掠影。新中国成立后，天津私淑侯宝林的学唱名家刘文亨、魏文亮等都在追求逼真酷似，同时融进了津门自身滑稽含讽的“学唱”之功。后来居上的马志明竟在“纯技艺”的学唱《太平歌词》中描摹了不同人物的性格类型。
如此说来，摹拟是否也可以视为民族喜剧艺术的一个范畴，而后才有滑稽、讽刺、幽默等等呢？
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