《建构审美化的心灵史》为我校教授、中国古典小说戏曲研究专家宁宗一先生的自选文集，
于2022年9月由河北教育出版社出版。
□宁宗一
一晃，我在南开大学已待了整整72年！其间，除了非正常的日子以外，六十几年中的大多数时间都是在教学和从事专业研究中匆匆度过。
1954年毕业留校后，没时间进修，系里就安排我接下导师许政扬先生在历史系讲的“中国文学通史”。没想到刚刚理清了一点点中国的文脉，1958年一场整肃运动就在各大院校中展开了。政扬师竟成了被拔的“白旗”，遭到无端的批判，许师当场气昏，从此一病不起。
许师在病榻上吩咐我接下他在本系讲的“宋元文学史”，顺手还把他的枕边书钱锺书著《谈艺录》送给了我，并说这是钱先生三十岁就写出的大作，好好读必有大收益，于是《谈艺录》也成了我的枕边书。
那时记得最牢的是钱公序中的名句“东海西海心理攸同，南学北学道术未裂”，体会到了钱先生那么早就具有的宽广的学术胸怀和对文学发展规律的准确把握。但是，钱先生书中时而英语，忽而德语、法语，我实在看不懂。不过他谈宋诗人部分，让我对照读他的《宋诗选注》，就有了太多的启发。
成为我专攻小说戏曲的拐点，则是和我讲“宋元文学史”而较系统地读了一些小说戏曲的经典文本有关。因为我一直企望沿着许师将小说与戏曲相互参定、同步研究的道路走下去，但许师的这一学术理念直到1979年南开中文系古典小说戏曲研究室挂牌，在华粹深先生执掌研究室工作时才得以明确化。本书有一小文中所说，一部戏曲史就是一部活的小说史；一部小说史就是一部活的戏曲史，就是华师在研究室成立座谈会上说的浓缩版。
后来我带了研究生，力图贯彻这一学术理念。也许是我的学养和功力不够，也许是研究实绩欠佳，不能带头去做，结果很多研究生都是单打一，小说戏曲的综合的整体研究也就没能坚持下去。我长期梦想编出一部“中国古典小说戏曲发展史”，当然也就以破灭告终。
现在想来，人各有志，即如西谚所说“趣味无争辩”，此类事也无须较真儿。不过我并未动摇这种信念和思路，仍然想把小说与戏曲同步研究坚持下去。现在呈现于读者面前的这本小书，也许可以看作是我向两位恩师交的不太合格的试卷吧！
机缘巧合，二十八年前我有幸受聘兼职天津大学建筑学院。博士生的必选课中，“西方艺术史”由一位名家讲授，但“中国美学思想史”却一时找不到合适的人讲，结果院方就把这块硬骨头派给了我去啃。
俗话说“打鸭子上架”，我就是在这种尴尬局面下匆匆上阵了。说实话，此前我确实在我校东艺系为硕士生讲过“中国美学简史”和“古典美学”，但我却没有写过一篇正式研究古典美学思想的文章，这说明我还没进入中国美学的堂奥。
好在我懂得教学相长的道理，我把这门课办成了“美学沙龙”，通过交流，不仅增长了很多建筑艺术的知识，还从那些博士生读的书中受到启发，这就大大拓展了我的阅读空间。无疑在我理论思维提升的同时，也提高了我对中国古典小说戏曲的认知水平。我逐渐领悟到了艺术哲学乃是探讨人生，它给人生一个审美的解释；艺术哲学追问世界本体，它对世界本体作出艺术化的说明；艺术哲学沉思万物，它使澄明的思想闪耀诗的光辉。
我不否认，我是一个文学本位和文本主义的坚守者。但我不会无知到反对文学的文献学研究和文学的历史学研究，这一点，在拙文《古代小说研究方法论刍议》中有过充分的说明。
我所反对的是为考据而考据，认为只有考据才是真学问，进而对一切文学审美的研究嗤之以鼻。对于这些过于偏颇的学风和议论，理所当然地难以认同。
其实钱锺书先生早就有言在先，他说：“文学研究是一门严密的学问，在掌握资料时需要精细的考据，但是这种考据不是文学研究的最终目标，不能让它喧宾夺主，代替对作家和作品的阐明、分析和评价。”
20世纪80年代他在与黄克先生的个人通信中，还在感叹文学研究一直是历史学等的附庸，“而不能自立门户”。
钱公的“自立门户”说，实乃一种文化焦虑。本来，每个学科和艺术形态都有自己的界限，而今文学研究却有一种取消“文学性”的倾向，这无疑是对文学的致命戕害，它会导致文学审美性的消解！
我的忧思是：当人们不再沉浸在诗意世界去领略那天才的文学精魂和美的创造时，是人类文明之大幸还是大不幸？我深信，弘扬人类真善美的文学和诗意，永远是捍卫人性的，而且越是在灵魂不安的时代，越需要文学的抚慰，它是无法代替的，因为，在所有人文领域中，文学最贴近我们的心灵。
至于回归文本，那是因为我相信文学文本最能真实地反映作家的内心世界。当我们纵观一部中国文学发展史时，几乎能感觉到作家感情的喷薄和气质的涵茹。如果我们不透过其创作去追溯其灵魂深处，又如何能领会到这些作家以自己的心灵所感受的时代和人民的心灵呢？所以我们可以把文学史看作一部形象的生动的细腻的心灵史。
19世纪丹麦文学史家勃兰兑斯在他的六卷本《十九世纪文学主流》的引言中开宗明义地指出：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”这是我迄今看到的对文学史作出的最符合实际最富科学意味的界定。
这一思想的深刻性就在于，它不再是停留在那个空泛的毫无实际意义的“文学是人学”的层面上，而是充分认识到文学乃是人的心灵史、性格史、人的精神立体运动的历史。因为心理结构乃是浓缩了的人类文明，文学文本则是打开时代灵魂的审美化的“心理学”。
在感悟到了这一切后，闲暇时把从前读书所看到的中外古今理论家和作家有关文学的心灵史意义的言论稍加排列，发现他们的认识竟如此不谋而合！比如，刘勰早在《文心雕龙·原道》中就说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”
唐代张璪在谈及绘画要诀时说：“外师造化，中得心源。”黑格尔则说：“只有心灵才涵盖一切”“美的艺术的领域，就是绝对心灵的领域”。甚至历史哲学家柯林伍德在他的《历史的观念》中也说：“一切关于心灵的知识都是历史的。”
而作家的特有感性就显得更加明快，很多大作家强调的都是，书写是一种探索自我的行为。司汤达说他的创作就是“重读自己”。易卜生说“写作就是坐下来审视自己”。果戈理更加直白地说：“我近年所写的一切都是我的‘心史’。”老托尔斯泰则说：“艺术不是手艺，它是艺术家体验到的感情的传递。”鲁迅先生更是多次提到对自己灵魂的解剖：“要咀嚼自己的灵魂。”
这就让我们看到了一个个真诚的作家，他们都是以真心写真情。事实上，很多作家的伟构就是他们血泪凝结的珍品。作为心灵自传的《红楼梦》，作者在他的诗序中说他的创作乃是“一把辛酸泪”，曹雪芹既呼唤又担心“谁解其中味”！
于是理论家和作家们都似有灵犀一点，遥相呼应。尼采说：“一切文字，吾爱以血书著者。”法国的缪塞直言：“最美丽的诗歌，是最绝望的诗歌。有些不朽的篇章是纯粹的眼泪……”综合这些表述，我们很自然地看到他们的共识：美需要通过人的审美活动生成，没有心灵的烛照即没有美。他们都符合柳宗元提出的“心凝形释，与万物冥合”的境界。
从前，我们接受的文艺思想教育是：生活，只有生活才是文艺创作的唯一源泉。一个“唯一”就把“中得心源”彻底遮蔽了，我们几乎忘记了中国诗学的一条铁律：拥有生活固然必要和重要，但是作为文学创作来说，心灵更为重要。仅仅拥有生活，你可能瞬间打通了艺术的天窗，但是没有心灵的支撑，这个天窗就会很快掉下来。
对先哲时彦的诸多论述的初步理解和感悟，我想就是我编写的《建构审美化的心灵史》动因吧！
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