薛宝琨
俗话说：“曲有‘务头’诗有‘眼’，书靠‘扣子’戏靠‘胆’。”——“务头”是施以“俊语”的曲词、“诗眼”令诗歌“境界全出”、“书扣儿”指情节悬念、“戏胆”乃戏剧冲突基石。那么相声呢？相声的魅力就靠“说”——靠你来我往的对话和聊天。这是体育馆里的“喊”、电视台失去自我的“演”，以及强颜装欢洒狗血式的“闹相声”所来不得的。“说相声”的说者和听者不是一个主动和被动的授受状态，而是如鱼得水互动或共动的亲昵关系。观众必得稔知、喜欢，乃至迷恋演员的一言一语、一举一动，比如高英培当年一上台就知道他会“犯愣”、如今杨少华还没开口就猜出他准“装傻”，李伯祥的“抖机灵”、魏文亮的“老天真”，以及马志明继承其父马三立“逗你玩”的种种“撒手锏”，都是观众期待的。而演员对观众更是了如指掌，上台一瞟就知道这堂座儿的文野雅俗，一张嘴就明白“包袱”的尺寸当口，迅速找到“化温为火”的诀窍。这样，说者和听者以及段子里的人物形象和事件往来三者之间就共同建构起来一个三维空间的“幽默场”，或曰“幽默语境”。因此，人们普遍认为“说相声”的最佳场合还是小剧场。
说者和听者彼此总是在“斗智斗趣儿”。说者抛给听者的是一堆信息：大量的词语以及与其粘连的丰富语资，还有它们提供或启迪的多种思维逻辑：正向、逆反的，旁敲侧击、顺势推展的，生活或艺术的，一般或特殊的，如此等等。说者必须把这么多信息“明示”给听者，或“一路开来”或“逢枝开花”，繁而不乱、连而不断，令听者清澈明晰地把握住说者的“语境导线”。而这只是一方面——或是说，只是说者显示手段欲擒故纵欲盖弥彰的一篇“表面文章”；另方面，说者却要把他的幽默玄机神秘潜藏——在“明示”的同时智巧地采取“隐喻”方式，令事情的本质、矛盾的真相，在扑朔迷离、言此意彼、似是而非的语境下“设谜”——要你如同解构“谜语”一样地巧用心计。这就是相声独有的“包袱”魅力。其实，听者也绝不是傻瓜。他们早就准备好了破解“谜底”的志趣和智慧、思路和手段。见微知著、话外寻音、由表及里、联想想象，始终驰神弥漫在氤氲的幽默语境内外。比如，苏文茂的《抚瑶琴》小段，当观众听说主人公是“我哥哥”时，就因为这“不靠谱”氛围已经播下了对其“焚香净面”虔诚可掬形象的半信半疑，但同时也被其“明示”获得“知音”的场景感动。待到“谜底”揭晓——原来那位泪流满面所谓“知音”女性的丈夫竟是“弹棉花”之辈，矛盾陡然而落，真相突然大白，“我哥哥”自恋的性格也油然而生。“半信半疑”始终使听者在顺势“推理”的同时不断地变向、斟酌并判识着。听者的乐趣就在于他们对“判识”的多元质疑和留有余地，以及在与“真相”对比后获取的快活。由是我们是否可以说：相声的妙趣始终是在一个“隐喻”的语境下进行？“隐喻”在这里不再是一般的修辞格式或包袱手法，而是沟通主客、打破时空、追索底里、共铸形象、情趣互生的幽默化合作过程。
是的，隐喻离不开“双关”——词语的此义和彼义、表面义和潜在义，以及转折义、引申义乃至创新义之间是有着诸多妙趣的。于是“双义推演”就成为调动观众思维乐趣的过程。说者越是“藏猫猫”，听者越是“追不舍”。这其中的环节越多，包袱的效果也越强烈。试联系相声许多名段：《文章会》八股文的“春秋题”不是既可以正文雅作，也可以把“二八月”的民谣予以曲解塞进去吗？《假行家》主人公的“银朱—银珠、白芨—白鸡、砂仁—仨人、附子—父子”，以及陈皮—姓陈皮匠的结底，都是由词义的“双义推演”形成。即使格调不高的“伦理哏”《反七口》：“我算你爸爸”之类，一个“算”字也同时有“算术”之“算”和“权且当作”之“算”的双义。
当然，“相声味儿”并不只在说者和听者主客之间，也还在逗哏和捧哏“咸淡见义”之间，不过那就是另外议题——“别是一番滋味”了。
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