夏莹
进入20世纪以后的哲学，在形而上学的挽歌中挣扎。所有传统哲学中的核心概念都在探寻着自己新的表达方式：“总体性”被“事件性”所替代，“必然性”被“可能性”所替代，“既成性”被“生成性”所替代。而所有这些替代的前提，追根溯源，都或可被视为如下努力，即当代哲学试图用富有“肉身化”的身体去替代笛卡尔的“我思”的努力。由于“我思”构成了一种对近代主体形而上学的奠基，因此这一“身体”的反叛，其所指的对象就不仅仅是哲学的抽象性，而更是成就一种新的哲学形而上学的可能性。
何为“哲学戏剧”
然而，能够真正反叛“我思”的身体，不能仅仅是作为概念形态的“身体”，它需要一种可以逃逸思想的表达方式，对戏剧的关注与创作正是在这一意义上成为当代哲学家热衷采取的哲学研究路径。当代法国哲学家阿兰·巴迪欧不仅撰写了《戏剧颂》，同时也是法国戏剧节的积极参与者，他的《艾哈曼德四部曲》以及《苏格拉底的第二次审判》是戏剧剧本，更是巴迪欧哲学的一种表达（expression）。由此，我们或可理解吉尔·德勒兹在20世纪70年代所撰写的富有学院气息的形而上学著作《差异与重复》中，将创造未来哲学的任务赋予了戏剧家和导演，认为哲学将成为一种“戏剧等价物”。而充当哲学家的戏剧家和导演的创作“通过这种方式同时为这种未来的戏剧和一种新哲学奠定了基础”。
德勒兹的这一判定建基于新的哲学形态的存在方式。这一新的哲学形态包含两个内涵：其一，它仍是哲学，因此仍试图运用某种概念来建构一种对世界之根据的理解；其二，这一对世界的理解不再满足于世界的一种表象（representation)——因为表象，就其根本上说，不过是对呈现（presentation）的一种复制（re-），其中没有新的东西真正地产生，而表象的逻辑却是传统形而上学的基本思维方式——新的哲学形态与之相反，它将致力于建构一种侧重表达的逻辑。在这一逻辑中，同一种观念将获得非限定的多种被阐发的方式。正如戏剧舞台上每天都在上演的经典戏剧，在一次次被不同肉身的演员以不同方式演绎的过程中获得了一次次重新阐释。因此，表象的逻辑可以将自身囿于“我思”的框架内，而表达的逻辑却可以借助于（虽然并不仅仅依赖于）活生生的身体直接呈现。正是在这一意义上，我们可以确认，在所有关于未来哲学的创造中，有一种作为戏剧形态的哲学抑或作为哲学形态的戏剧。然而，两者的合二为一却也并非一种简单的外部相加，如同我们用一部戏剧的方式去讲述一个富有哲理的故事，抑或用一种哲学理论的套用来阐发一部戏剧所有的思想内涵。这两种做法的结果，只能是产生一部哲理戏剧，抑或至多不过是一篇生硬的戏剧评论文章，而非一部担当新的哲学形态的创生与表达的哲学戏剧。
哲学家总是擅长提出一些富有原则高度的规定性，但如何将这些规定性落到实处，其所给出的却是一个个概念和命题。而后者总是在不经意间将自身拉回到这一哲学所批判的对象所指之处。这一理论困境显然是反叛形而上学的当代哲学的自我困境：用概念和命题的方式如何逃离传统哲学的思维内在性？于是我们需要借助另一个与之截然不同的要素来突破它的理论困局。哲学戏剧是其中一种路径。
我们或可如此来界定哲学戏剧：所谓哲学戏剧，即试图探寻在规定性与可能性之间的不断“发生”为其表达的哲学形态，戏剧是这一哲学形态的呈现方式。这一呈现方式，从其严格意义上说，只能存在于作为舞台空间的身体演绎的过程之中。换言之，不断上演中的戏剧成为当代新的哲学创生的契机。
“戏剧性”的本质
于是，随之而来的是如下两个有待进一步回答的问题：戏剧在何种意义上具有新哲学的创造性，以及作为一种哲学表达方式的哲学戏剧会呈现为一种怎样的存在样态？
对于第一个问题的回应需要我们探求究竟何为“戏剧性”的本质规定。对于戏剧理论研究者而言，所谓戏剧的戏剧性总是被聚焦到那些可能引发戏剧效果的核心要素。比如，以剧本为主体而提出的“动作说”“冲突说”“激变说”和“情境说”等，而以剧场为视角，戏剧性则总是试图在“对话”抑或某种“仪式”的设计中获得它的“戏剧性”。但这些引发戏剧效果的戏剧性，不过是“戏剧性”的呈现方式，而非其本质规定。
当代英国戏剧人彼得·布鲁克曾这样说：“我可以把任何一个空的空间，当做空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏剧了。”因此，一部戏剧的戏剧性的关键并不依赖于某个故事情节，相反，真正的戏剧性在于一个“事件”的“发生”。“事件”不是一个完整的叙事，如同一个有开端、有结尾的故事，它是一个既有因果链条的断裂，面对这一断裂，已有的表达都将面临失语状态。于是，由于这一事件的发生，我们不得不去尝试启用一些不曾出现在我们的理解结构中的“新”的叙事、“新”的视角，一种不同于此前全部旧的叙事的表达被激发出来。因此，只有“事件”真正地“发生”。而戏剧理论家罗伯特·科恩曾这样界定戏剧：“戏不是一件物，而是一个事件”。戏剧用一个空的剧场聚集了作为旁观者的理论家与作为行动者的演员，他们在一个特定的时间中，呈现了脱离人们固有理解结构的一连串行动。于是，作为剧场的Theatre与作为理论形态的Theory有着相同的前缀，而用以表达戏剧的Drama源于希腊文的Dran，其所指为“所做之事”。最初戴着面具参与戏剧演出的“演员”（actor）都是做着某种行为（action）的人，而面具（persona）与人格（person）的同源性，又呈现出人之人格在行动中的生成过程。与戏剧相关的词源学指引，向我们呈现的是一个由人的行动所敞开的空间，这个空间虽然拥有特定的物理界限，但在其作为行动所创造的一次“事件”的发生而言，却注定是对既有空间的越界。戏剧所具有的这种源发的戏剧性，具有本质上的以创生新的形态为己任的哲学的属性。因为它的能动性的发生，总是为超越所有的规定性提供一种可能性的空间。在这一意义上，我们或可进一步推进布鲁克的表述，即正是借助于人的行动所构筑的事件性的戏剧，看到了一个空间的“空”。空的空间，不是一无所有，而恰是有待“发生”。
从这一意义上说，戏剧在其本源发生上，原本就具有当代哲学性。只是在漫长的演化过程中，由于戏剧职能的转变，即由希腊民主裁决的一个辅助性的手段转变为一个可被观赏的艺术形式，其所内涵的作为“事件性”发生的创生之力丧失殆尽。它在沦为故事性的叙事与无差异性的重复上演中失去了它的哲学属性。
时至今日，在日益被拟像（simulation）所吞噬的世界中，人的全部的创造力量似乎正日益被客观化在与人无关的机器体系之中。这一机器体系在19世纪表现为福特制生产中自动的流水线，在今天则表现为生成式人工智能不断迭代的自动创生力。活生生的肉身之人正在日益成为“机器旁边的人”。人与一个似乎每天都在日新月异的世界成为近乎相互外在的关系。这一无可回避的社会现实，成为当代哲学开始它全部思考的理论前提。如果我们将这一自动机器体系的诞生与迭代视为人的行为的一种复制性的表象，因此全部以表象逻辑为主旨的传统哲学应该成为这一社会现实的理论呈现方式，那么一种凸显事件性发生的表达逻辑，其所构筑的哲学形态试图批判的将不仅是传统哲学，更是这个日益“排斥”肉身之人的世界。这一哲学，由于其特有的哲学性与古老的戏剧性内在契合，因此两者的相互融合注定是有机的，而非简单的外部相加。
哲学的戏剧性表达
于是，我们转向了对第二个问题的直面：这一凸显不断“发生”的哲学形态究竟呈现为何？如果这一呈现被描画为一种哲学戏剧，这一戏剧又将如何表达它内在的哲学性？
严格来说，所有伟大的戏剧都是哲学戏剧，不管是被呈现在舞台上，抑或仅仅作为剧本流传至今。萨特用一部《禁闭》提出了一个哲学命题“他人即地狱”，阐明了存在主义自由观的核心内核。贝克特则用一部《等待戈多》将不可被言说的荒诞道说出来。但不可否认的是，承担着哲学创生的戏剧不得不极度依赖于一次次真实舞台上的持续发生，因为正是在一次次差异性的重复中，作为事件的“戏剧”才不会沦为一个既定框架下的旧有叙事。它被活生生的肉身之人在舞台上的演绎所激活，这一激活性的演绎，构筑一个无法被复制的表达逻辑，因为每一次剧场中的演出，都是导演、制片人与诸演员之间的协作。这一协作由于无法进入预先的编码和解码系统，因此充满着偶然性。正是这一偶然性，成为戏剧舞台空的空间中的“剩余”。在这一无法被既有框架所理解的剩余中，人表达着自身仍然作为改变这个世界的行动者的全部意义。例如，上演于2019年、重启于2023年的图米纳斯版《浮士德》，在立陶宛导演图米纳斯、一群地道的中国演员与某个特定时刻的共同诠释之下，获得了一种无法被替代的创生性。其中，地道的德国人浮士德与俏皮而灵动的梅菲斯特说着流利的中文，共同诠释着一个属于今天这个时代所特有的浮士德精神。导演图米纳斯对于这个被资本逻辑所裹挟的时代所呈现的虚无主义的批判，让其所导演的《浮士德》布满了一种歌德时代无法理解的尼采主义底色。由此，充斥着沉重晦涩的哲学表达的《浮士德》在舞台上获得了一种“事件性”的再度发生，正是这一“发生”并不能在作为剧本的《浮士德》中找到任何踪迹，实际上诠释了一种独属于今天的“浮士德精神”：它不仅意味着一种永不停歇的奋进，同时更意味着对这一奋进所内含的进步主义的反思和批判。这一独特的表达，需要特定的演员在特定的舞台空间中一次次让其“发生”才能逐步形成。它并不能借助于任何文字的叙事、概念和命题的构成与推演，因此是作为一种哲学表达方式的戏剧独有的一种思想形态。从这一意义上说，哲学戏剧获得创生的不竭动力的来源，只能是富有肉身化的人，而非任何一个可被编码与解码的自动机器体系的生成。正是在这个意义上，作为戏剧的哲学与作为哲学表达方式的戏剧获得有机整合的全部可能性。
（作者系南开大学·中国社会科学院大学21世纪马克思主义研究院教授）
审核人：丛敏
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