作者简介：周志强，山东滨州人，文学博士，南开大学文学院教授、博士研究生导师，2012年入选“教育部新世纪优秀人才支持计划”、天津市第三批宣传文化“五个一批”人才；南开大学城市文化研究院副院长、中文系副主任，东方审美文化研究中心主任，语文教育研究中心主任，《中国图书评论》执行主编。兼任中国文艺评论家协会理论委员会秘书长，中国文艺评论家协会理事，中国文艺理论学会理事，中华美学学会审美文化专业委员会副主任委员，人大复印资料《文化研究》卷编辑委员会副主任，天津美学学会会长，天津语文教育研究学会会长，天津文学学会理事等。主要从事文艺美学、中国大众文化与中国现当代文学研究。主持有国家社科基金项目、教育部项目等多项课题。近年代表著作有《阐释中国的方式：媒介裂变时代的文化景观》(2013)、《这些年我们的精神裂变》(2013)、《大众文化理论与批评》(2009)、《汉语形象中的现代文人自我》(2009)等。
基金项目：国家社科基金一般项目“批判理论视野下的当代中国文化批评研究”(13BZW006)阶段性成果。
“构建一种批评”，这个说法其实有点“说大话”：一种真正有价值和有效的批评方式，岂是十几篇文章和一个人读了几本书就能完成的?反映论批评历经千年风雨，作为一种批评方式至今不是仍在探索和发展吗?一个后学小子，就胆大妄为地提倡一种“批评方式”，当然是不自量力的。
所以，我在这里讲“寓言论批评”，更多的是想探讨一种“设想”，通过总结自己批评写作和批评研究的思考，来总结一点点琐碎的经验，尝试可否用这点经验来反思中国文化和艺术批评出现的一些问题，以及如何解决这些问题。
可是这个题目终究有点唬人的意思，因为我也想通过自己的一点学习和思考的描述，来幻想着赋予“文化批评”新的、独立的品格。简单说，半个世纪以来，中国的文艺批评经历了大致这样一个过程：社会学批评(也包括庸俗社会学批评)、主体论批评(或者叫经验论批评)和审美批评(也包括形式论批评)，今天，则应该是“文化批评”。
这里包含了两个意思：(1)不同阶段的文艺学研究有不同的关注焦点，今天的焦点则是文化批评，或者说，文化批评也可以是文艺批评的一种“思潮”?(2)相对于此前的社会学批评、主体论批评、审美批评都是传统意义上的“文学批评”和“文艺批评”，而“文化批评”则存在“替代”文艺批评的可能性。不妨说，作为文艺批评之具体方法的文化批评和作为一种批判范式的文化批评，在外延上有不同的规定：前者作为一种文学艺术的批评方法，是借用文化研究的方法来进行文学艺术研究；后者作为一种新的批评构想或说范式，则是与文化研究对等的概念。
用一个图来表示：
这就显示了我的两个观点：
1.在文化领域，文学艺术批评正在借用文化研究的资源，走向一种文化批评，即使反对这一趋势的人也不得不承认，文学研究至少应该重视文化批评的方法。
2.作为观察社会现实的知识范式，“文化批评”秉承批判理论的传统，与“文化研究”平起平坐，两者之间相互维系，也各自独立。
按照这样的设想，“文化批评”致力于对社会与文化议题的研究，其主旨与文化研究是共同的：尝试对现代社会进行改造。这种改造的工程，所依据的当然是马克思主义的主张，也就是建构一个更加美好的未来，推进社会合理和良性的发展。相对来说，文化研究更多地致力于社会文化的改造，包括工农教育、青年文化的再造和对遏制主义的文化对抗，等等；而文化批评则延续了对现代社会由主流文化控制的观念，致力于分析流行在大众中的各种错误观念的辨析、认知错觉的分解和话语伪装的揭示等。来自英国传统的文化研究和更多地秉承德国理论的文化批评，虽有异曲同工之妙，却又各行其道，套路各异。在中国，用审美拯救社会的思路一直延续。文学研究力求从社会学的单一政治批判范式中解脱，解放人的主体性，重建人的情感尊严和价值理想，这也是与文化研究、文化批评有着共同的追求的。也因此，文学研究、文化研究和文化批评多元并置相互沟通，营造了当前中国学术政治的基本图谱。
当然，这个设想其实是很理想主义的。因为在实际的状况里，文学研究、文化研究和文化批评都各自具有不同的学术政治诉求。比如，文学研究的学者愿意更多地强调学术研究的文学价值，突出文学本身的意义，而不愿意把文学研究和社会分析联系在一起，从而形成一种学院派的研究格局；文化研究的学者也会因为各式各样的原因，会强调自身的社会教育行动的影响力远远大于学院教育的虚假和空疏，出现了人在学院心在乡间的局面；而文化批评的学者则总是过度夸大观念改造的意义，并且相信依存大众媒介的占领行动就可以改造大众，最终，大众的改造只不过是知识分子的自我改造。
但是，无论从哪个角度来说，当前文艺学(也许文化研究更多的是跨学科的)的三种形态，都呈现出一种“现实阐释的焦虑”。对于坚守利维斯主义的文学研究阵地的学者来说，悬置现实问题，甚至放弃学术和现实之关联的思考，或者一面埋头治学一面另起炉灶骂骂社会……这些都可以看作是面对现实问题的失语性焦虑的后遗症；而诸多文化研究的行动者，更愿意凸显“现实急迫性问题”的关注意义，齐泽克批评的那种“没有时间反思，我们必须马上行动”的境况，正是用急迫性的问题压抑现实阐释和反思的意义的行动；而文化批评所倡导的“文化”似乎仅限于构成现实符号事件的范围，爆炸性的新闻、热播的节目和正在流行的口头禅等，缺乏对现实问题的总体性阐释的形而上学特性，构成其致命的缺陷。
所以，我设想提出“寓言论批评”，一方面想要给文学的社会学批评提供一个新的思考途径，来解决审美批评或者说形式主义批评对现实的隔绝问题，另一方面，也想给文化批评一个新的意义，通过重构总体性，“恢复”文化批评的“批判”传统——尽管在西文中，“批评”与“批判”本来就是一个概念。
那么，我所主张的这种批评是如何构建的呢?
一、“黑格尔主义”与“多元主义”
大约是2013年吧?在上海大学王晓明教授主持主办的一次学术会议上，南京大学的胡大平教授听完我的主题发言后评价说，没想到周志强还是一个黑格尔主义者。
在经历了“后现代热”之反本质主义之后，评价我是黑格尔主义者，好朋友的话自然有善意嘲笑的意味，却也无形中说出了我现在对于文化批评的基本主张：文化批评不能仅仅是一时兴起的嬉笑怒骂，而应该建立在对于现代社会的总体性阐释的基础之上。
事实上，“多元主义”已经成为目前人们认识社会、理解生活的基本共识。“现实”不过是不同的价值观念和不同的理解方式“建构”起来的东西，不存在一种历史或者生活的“本真”状况。所以，“多元主义”通过鼓励理论的多生态发展，暗中把“历史真理”这个命题取消掉了。多元主义肯定有很多思想上的源流。在中国，市场逻辑成为第一生存逻辑的时候，“黑猫白猫”的知性分辨就失去了意义，而“逮着老鼠”的实用主义法则自然占据人们的头脑意识。于是，所谓“多元主义”，归根到底可以导源于“以效用取代认知”的市场逻辑——条条大路通罗马，万千河流能赚钱。所以，表面上肯定不同的人具有不同的价值，任何人的价值都不能用其他人的价值来压抑或者取代，但实际上，多元主义鼓励了这样的政治无意识：没有任何东西是值得珍视的，除了能带来好处的东西；任何能带来好处的东西，都是有价值的东西。
“现实”确实是“敞开”的。即什么样的行动，就可以导致什么样的“现实”，什么样的理论也会创生什么样的“现实”。这个世界上并没有一个“终极的现实”，譬如理念或者本质什么的；但是，这丝毫也不能妨碍我们把构建更好的现实而不是更有用的生活作为一种历史哲学的根本性主张。事实上，“多元主义”所否定的就是对于现代社会中人的自身处境的根本性矛盾或者困境的存在：任何现实都是被建构的，所以，任何困境都是一种偶然性的个人遭遇，不存在特定时期的根本性矛盾，也就不存在可以代表或呈现特定时代之根本性危机的困境。
在这样的意义上说，“黑格尔主义”正是对这种相对主义以及多元主义的拒绝。因为沿着多元主义的线索，我们看到的是一种对当前资本社会进行合理性辩护的诉求；而黑格尔主义首先承认一个时期有一个时期的总体或者说整体的“精神”，也就养育了在纷繁复杂的今天，仍旧执着追问资本社会的结构性矛盾的冲动。
我个人并没有对黑格尔的哲学做深入的研究，甚至没有认真地研究他的思想体系。我当然不认为黑格尔主义就等于黑格尔。但是，黑格尔的理念论却预设了黑格尔主义的基本问题框架。20世纪90年代初，我本科毕业后到山东省滨州师范专科学校工作(现改名为滨州学院)，因为同事郭德强老师的指引，我开始阅读山东大学周来祥教授的著作。周来祥提出人类美学发展的三个时期：朴素的和谐、崇高的丑和辨证的和谐。这是我平生第一次用这样一种整体性的眼光打量我所感兴趣的美学和艺术的发展。后来特殊的机缘，我见到了周来祥教授。他告诉我不要看书太杂，他说他一辈子总是在阅读《资本论》和四卷本的《美学》，受益匪浅。这番话鼓励了我，我用了四五年的时间，把精力放在黑格尔的美学和马克思的资本研究中。也因此上蹿下跳地阅读了一点康德和王国维。这个时候的我，幻想着建立一个类似周来祥教授所建构的那种对于历史精神的总体把握的理论体系。这个冲动直到1997年才被我的导师王一川先生否定。
在一川师开设的“文艺美学专题”课上，讨论希腊精神的时候，我用周来祥教授的和谐论思想阐述了古希腊美学的静穆与崇高。一川师反问我：“在你看来，是古希腊时代本身和谐，还是你认为古希腊时代和谐?”这使我大吃一惊：难道这是问题吗?不正是因为古希腊时代是和谐的美，我才会这么认为的吗?
之后一川师专门找到我，提醒我要换换脑筋换换书。按照导师的要求，我用了四五年的时间去阅读阿多诺、本雅明、马尔库塞、阿尔都塞、杰姆逊和伊格尔顿。这是一张生动有趣的书单。无论称之为西方马克思主义、结构主义的马克思主义还是新马克思主义，这些学者的思想带给我的震撼都是空前的：
1.现代社会是与此前的传统社会完全不同的社会，其社会经验和生活样式都是由现代社会赋予的；
2.现代社会的核心方式乃是资本主义——这当然是历史的偶然造就了欧洲资本主义的全球流行，但是，这种流行已经成为几百年的事实；
3.资本主义的根本性危机从来没有消失过，却反复生产着已经消失了的幻觉；
4.作为“主体的自我”，乃是建立在社会的预设位置上的，不是“我”成为“我”，而是对于“我”的幻觉造就了“我”；
5.历史乃是一个“History”，是“他的故事”，我们没有办法接触到历史，只能通过讲述历史而“创生”历史——这意味着，我们通过对历史的认知才能发现历史；
6.后现代主义时期，符号的狂欢和仿真的现实，让“现实”变得不重要，重要的是操控现实的符号生产。
在这个时期，我也就自然空前地怀疑本质主义，而相信多元主义乃是未来时代的主流。尤其是杰姆逊对我的影响巨大。他一方面坚守他所说的马克思主义的“始终历史化”，另一方面，也在大力鼓吹后现代主义的历史平面化；一方面提出历史是由文本的互文性溪流构成，另一方面，却又不忘记提醒说作为单个的人，并没有随便想象历史的权利。这样，杰姆逊似乎摇摆在两种看起来截然对立的社会观念之中：“现实”或“历史”只不过是特定叙事的后果，不同的叙事，出现不同的现实和历史；在终极的意义上，“现实”依旧魅影浮现，掌控大局。
于是，我开始了最早对于大众文化的关注。因为杰姆逊的思想影响，我对大众文化抱持了一种“理解+阐释”的态度方式。这有点像是杰姆逊在《后现代主义与文化理论》这本著名的著作中所宣称的那样：“我是一个后现代文化的评论者。”“评论”这种态度激励了我。事实上，杰姆逊接受了葛兰西转向之后的大众文化观，结构主义的思想深深影响了他。按照这样的想法，现代社会是一个由马克思所讲的“生产方式”作为核心编码(The master code)所主导的系统，这个系统内部的每个要素都具有各自的位置和功能。于是，杰姆逊的思想帮助我在接受了后现代主义的理论视野之后，依旧愿意用宏大叙事的方式解读我们所处的时代。在我看来，大众文化内部存在各式各样的编码，分解这些编码，重构一个时代的精神地图，便成为大众文化批评的题中之义。
但是，杰姆逊的理论也最终令我迷失：既然一切都是平面化的编码，那么，我们所遭遇的具体的困境便显得轻飘飘的了。杰姆逊让我们看到了这个世界抽象的痛苦，却无法显示马克思在《论犹太人问题》所强调的那种“感性的、单个的、直接存在的”人的痛苦。①在这个时刻，黑格尔主义用它的反面的形式占据了我对文化批评的理解：文化批评就是通过重组文化编码的方式，激活大众文化的积极因素；人的解放，在后现代时期就是符号的解放本身。
所以，在这个时期，大约1997-2005年，对于大众文化，尤其是各种新兴的媒介文化——互联网、数字电视、MP3等，我都采取了积极认可的态度。事实上，我的文化批评之路，最早乃是开始于“文化评论”。后现代主义去政治化的理论景观开始让我迷醉。我感兴趣于后现代主义所鼓吹的戏仿、改写或者挪用等说法，乃至于坚持只研究和讨论问题本身，不对问题做出任何判断。而新媒介和建立在新媒介基础上的新生活更成为我关注的课题。那个时候我相信，人类已经告别了革命的时代，进入一个多元价值并存、自由话语争锋的年代，这个世界似乎已经终止于现有的历史模式了。
事实上，这段时间的经验也让我意识到，黑格尔主义与多元主义极有可能并生共存而相互提供支持。黑格尔主义对于抽象的整体性的叙述，因为不能落到现实社会政治经济的实处，而很容易落入后现代主义的理论迷宫，并沉溺其间。杰姆逊所说的那种“始终历史化”，无形中变成了“总在历史化”，即“历史用在成为历史的途中”，这也就事实上“取消了历史”：杰姆逊借用拉康的理论把“现实”书写为一个神秘而抽象的“The Real”的时候，也就等于不再承认在现时代还有真实。
二、提出“傻乐主义”
2005年之前，我一直无意识地信奉“符号的变革会带来世界的变革”。我在《文艺研究》发表的关于“私人媒介”带来文化变革或者时代革命的主张，乃是这一时期这种信念的成果(尽管文章发表于2007年)。然而很快这个信念就被动摇——一川师与我在中国现代文学馆的草坪上散步，忽然就很严肃地跟我提到了“技术决定论”，并警告我小心不要陷入其中；中国人民大学的曾艳兵教授是我多年的老友，他曾经感兴趣后现代的种种议题，却最终完成了对后现代主义的学术批判。在一次酒后，他很认真地跟我说：“后现代提出的问题是后现代主义解决不了的。”这句话其实令我很震撼，因为我在此之前一直认为我们真的到了只需要提出问题就等于解决问题的时候了。
2005年，我从北京到达天津，开始了南开大学文学院的工作生涯。因为课程设置的原因，也是在李瑞山教授的激励下，我决定系统研究大众文化理论，并考察文化研究的内涵。借此，我开始重读马克思主义，把主要精力放在了法兰克福学派的批判理论上面。娱乐文化的繁荣与房地产迅速造就的社会阶层分化，构成了新思考的背景。我尝试重新阐释马克思主义的文化批判问题，尝试把文化的问题与社会政治经济的问题联系在一起进行研究。我认为，只有从社会经济和政治角度观察社会文化和生活的发展，才会真正构建现代生活本身。
也是在此时，我完成了《大众文化理论与批评》一书的撰写。在写作这本书的过程中，我重读了马克思的一些经典文献，尤其是重读了《神圣家族》《德意志意识形态》和《共产党宣言》。我开始慢慢接受了与此前北京师范大学的老师们所倡导的“文化诗学”有所不同的文学和艺术研究思路。在我看来，我们今天所要解决的核心问题不是文学和文化产品的意义是什么，而是其社会功能是什么。换言之，文学和文化的研究，其目的不应该限定于阐释(Interpretation)和评论(Review)，更在于对其所在的社会位置和产生的政治无意识的后果进行定位和剖析。而一旦从这样的角度入手，就立刻对中国的大众文化产生不满。我曾经这样描述这种不满给我的思考所带来的影响：“我越来越意识到，中国社会陷入新媒介社会，一方面可以进一步扩大普通人的话语权，强化他们文化表达的力量；另一方面，新型的媒介文化和娱乐文化也可以成为一种‘造梦’的推手，成为‘塑造’人们‘现实处境’认识的整体性图景。于是，我越来越怀疑这种大众文化所带来的符号的‘大解放’，怀疑它不仅不能带来现实层面的变革，反而会舒缓人们呼唤进步和发展的能量，造就生活繁华的假象，甚至让人们深深被娱乐、傻乐所围困，找不到进入现实处境的入口。于是，情感越多，真实的经验越少；符号越多，历史性的理解也就越少。”②
沿着这样的思路，几年前我还抱持的“大众文化释放大众诉求、带来社会变革”的观念瞬间崩塌。高高的房价、贫富的分化、社会治理的无力和日益自私冷漠的情感，都与电影电视里面那些浪漫美丽的童话世界相去甚远。一面是垂头丧气机械琐碎的生活，一面是装疯卖傻哈哈大笑的小品；学界还在讨论“日常生活的审美化”，我却已经感觉到日常生活已经被娱乐美学进行了有效的“情感围困”。恰逢天津师范大学的夏康达教授——一位耿直而内心纯粹的长者一如既往地向我约稿，我就撰写了《从“娱乐”到“傻乐”》③这篇论文，系统阐释了我对新世纪以来中国大众文化去政治化的傻乐主义生产逻辑的批判。
2009年，首都师范大学的陶东风教授主持召开青年学者论坛。陶老师显然不很认同我的观点，却依旧毫不客气地将我推上了全国青年论坛的大会主题发言席。这是我第一次以赵本山的小品为例子，阐述新的思考背景下自己的文化批评作品。也是在当时大家都倾向于认同“草根文化”的民主性和解放性的时候，我对大众文化进行了整体性的批判。在这篇论文中，我也是第一次用“娱乐工程”这个概念，阐述我对娱乐文化反智主义政治功能的批判。也是从这一刻开始，我真正从文化评论转向了文化批评。
对于我个人来说，这肯定是一个巨大的转变。而首都师范大学的胡疆锋教授一直致力于青年亚文化的研究，对我提出来的对中国大众文化的激烈批判抱持了警惕。他觉得这个改变值得反思和批判。他认为，我从一个大众文化的鼓吹者，变成了大众文化的批判者。我有时候为自己辩护，觉得这种变化不是由我造成的，而是文化自身变化的后果。④而我跟疆锋最大的分歧，恐怕更在于我们对大众文化，尤其是亚文化的社会政治功能有不同的理解。在他的研究中，大众文化，尤其是亚文化，肯定不能被文化工业全权垄断，不能仅仅把它们看作是虚假个性和伪经验的意义载体，还是“大众”(尤其是有独立思考和阶级意识的青年)生命经验的表达，并蕴含了对权力话语的热情抵抗。我反对这一主张，因为这种表达和抵抗，无法摆脱大众文化的商品逻辑，甚至还可能是一种更富有吸引年轻消费者进行文化消费的商业策略，并以这种抵抗者的姿态幻觉掩盖真实的社会危机。然而，尽管我们无法互相说服，却保持了坚定不移的“革命友谊”。
说到这个转向，就不能不向从2009年始就对我提携有加却又总是存在思想分歧的陶东风教授致敬。作为我的师长，我既以得到陶老师的认可为荣，也开始无意识地与陶老师的文化批评保持着“差异”——这是不是一种“影响的焦虑”呢?这个时候的陶老师已经从批判文化研究的单一政治取向，转向了批判后集权主义及其社会文化景观。在他看来，当前中国的文化症候乃是一种后集权主义的消费狂欢与遏制性权力的共存。问题在于，在我看来，这种状况的出现乃是一种根本性的社会矛盾的后果，这个矛盾正是大卫·哈维所说的资本社会的基本矛盾。而陶老师更愿意相信，中国的资本社会远远没有实现和完成。
然而，共识依旧大于分歧。我们至少都同意，当前我们的社会生活出现了很多值得关注的问题，而这些问题并不是发生这些问题本身的直接原因的后果，而是更加幽深的历史困境的后果。简单来说，我们在黑格尔主义的思路上达成了共识：存在支配性的矛盾；却在马克思主义的思路上发生了分歧：我认为资本社会的引擎出了问题，他认为这个引擎的动力没有被开发出来。
不妨打个不恰当的比方：一个孩子生病了，大部分人会责怪医疗体制和父母优生的观念，而陶老师会更多地关注不良的医疗体制和生育观念依存于怎样的生活环境，我却更感兴趣“生病”这个事件之所以成为“事件”，乃是因为在一定时期内总是存在“医疗的阶级差距”问题——如果人人都能看得起病，其实“孩子生病”就仅仅是一个医疗事故而非社会故事了。所以，陶老师批评网络文学等装神弄鬼没有呈现这个时代的“历史真实”的时候，我却固执地认为，这个时代到处在生产“伪经验”，其文体的政治内涵决定了它不会致力于历史真实的生产。事实上，正是陶老师的鞭策，让我不断反思自己，不让自己的文化批评流于空疏。
三、遭遇卢卡奇和本雅明
大约2012年左右，我决心在南开大学文学院给硕士生和博士生开设“批判理论”的课程。对于卢卡奇的阅读似乎让我终于可以找到一种文化批评的理论起点，或者说立场。
之所以“选择”批判理论，是经过一番考虑的。
我不懂德文，肯定不能致力于批判理论的研究工作。同时，我也一直对“啃”一个或一派理论家没有耐心、能力和兴趣。少年时期形成的懒散无着的心态，似乎一直影响着我的一切。我从来不认为哪一个过去的——无论是西方还是东方的思想家，可以发明出适合今日中国之问题框架需要的理论思想。对于理论家的学习和研究，应该抱持一种“思想对话”的心态，而不是学究式的索引式研究。
但是，我还是决心下功夫把我一直钟情的批判理论进行一番精细研究，其目的当然不在于回答“阿多诺的后期思想是什么”或者“哈贝马斯如何令法兰克福学派发生了思想方式的转型”，我更喜欢“重建”批判理论的“批判”议题。
在我看来，对于法兰克福学派的很多理论家来说，犹太人的身份构成了其理论的“解放冲动”。犹太人经济上的巨大成功与政治上的无权状态，无形中形成了法兰克福学派在文化政治方面的强烈诉求。在我想象中，或者犹太人真的是最具有无产阶级属性的族群：伟大的哲学能力与除非解放全人类就无法解放自身的处境，创生了批判理论的深刻意蕴——当然，我对犹太人的这种评价，与马克思对犹太人意识或者说犹太人精神的批判并不一致。⑤在批判理论发生的时候，以哲学的形式反思法西斯主义何以发生以及现代文化如何取消了人们对于强权的愤怒，成为他们关注的问题的核心。事实上，批判理论用一种形而上的方式构建了“现代社会的批判哲学”，形成了对资本主义时代根本性问题和生活困境的总体性的表达。
给我巨大震撼的乃是卢卡奇和本雅明。
当卢卡奇提出马克思主义并不是一种科学，这等于引导我们思考：“马克思主义的科学性不是自然科学意义上的科学性，而是一种认识和理解方式的科学性，其意义不仅仅在于它可以提供历史的阐释，更在于它提供了真实性地推动历史的变革模型。也就是说，马克思主义确立了斗争的、对立的，即矛盾地认识和改造历史的模式；这种模式的价值在于，它总是以一种辩证性的方式敞开被历史遮蔽的生活处境——至少在迄今为止的历史中，人类生活的基本秘密乃在于，社会中的一部分人总是被另一部分人压迫、剥削，而各种各样的历史哲学及其附属品都在掩盖这个秘密”。⑥
一方面是剥削制度的总体性存在，另一方面则是对这一事实进行自我辩护的合理化过程。人们已经没有能力脱离建立在资本主义合理化基础上的“理性”而想象和安排自己的生活。资本主义的文化把情感神圣化，使之抽离人的现实境遇；把思想抽象化，使之摆脱具体的政治语境；把道德普遍化，使之变成可以指责任何问题的武器。于是，卢卡奇所说的“物化”，归根到底乃是把现实和人的关系颠倒了过来，用人的内心的生活取代人的外在的生活。于是，当电影明星白百合因为被偷拍而表达自己心情不好的时候，网友们跟帖说“心疼你白百合”，而另一则网友回复说：“你吃着方便面心疼一个身家过亿的人?还是先心疼你自己吧!”在这里，卢卡奇所致力于思考的阶级意识问题浮出水面：所谓阶级意识，也就是一种能够真实地意识到自己的生活处境的真实意识，对于无产阶级来说，就是意识到“只有解放全人类才能解放自己”的那种意识。这样，在卢卡奇那里，“真实”不等于科学意义上的“事实”，“真实”乃是一种正确地意识现实社会真实处境的意识，也就是解放的意识。
正是在这里，卢卡奇为我所醉心的文化批评提供了基本的文体政治意涵：文化批评乃是一种“构建真实”的文体，作为社会行动，乃是重建解放意识的行动。这显然是建立在一种“总体性批判”的基础上的行动。如果没有这种总体性的意识，即首先意识到个人在一个大的时代里的真实处境的意识，那么，我们就会被文化艺术作品中的那些具体的、活生生的“生活”迷惑，就会因为留恋“生活的真实”而忘记“现实的真实”，就会遭遇到“有生活而无现实”(如《乡村爱情故事》)、“美生活而假现实”(如《欢乐颂》)的状况，甚至出现只懂生活细节真实而不懂历史真实的状况，就会否定“假生活而真现实”(如《赤脚医生万泉河》《涂自强的个人悲伤》《炸裂志》《望春风》等)。
然而只有总体性批判还是远远不够的，还要解决如何实现这种总体批判的策略问题。我在2016年撰写了系列关于文化批评的社会学内涵的文章。在《唤起一种危机意识》和《我这样理解“文化批评”》文章中，我都尝试强调将卢卡奇的物化理论与本雅明的“紧急状态”问题联系在一起进行思考。于是，所谓“物化”就是对“危机意识”的掩盖，而“危机”以其周期性和内在性常在，而文化批评也就是致力于将我们习以为常的日常生活与周而复始的内在的危机进行勾连，从而呈现出“紧急状态”。
所谓“紧急状态”，本雅明这样描述道：
被压迫者的传统告诉我们，我们生活在其中的所谓“紧急状态”并非什么例外，而是一种常规。我们必须具有一个同这一观察相一致的历史概念。这样我们就会清楚地意识到，我们的任务是带来一种真正的紧急状态，从而改善我们在反法西斯斗争中的地位。⑦
我用自己的方式“改写”了本雅明和卢卡奇。
首先，我更愿意把本雅明的一生看作是一种“寓言”：“这是从一个人类巨大灾难走向另一个人类巨大灾难的过程。这个过程本身就构成了现代人类社会困境的基本寓言。换言之，从‘一战’到‘二战’，期间人类社会之发展进步、工业制造能力之辉煌成绩，以及丰富多姿的娱乐文化生产，都呈现一个欣欣向荣的时代气象。可是，却正是这个欣欣向荣的时代气象，却深藏着难以弥合的矛盾和危机。这正是本雅明之钢铁玻璃建筑的隐喻性背景：在富丽堂皇之中因为隐含着崩塌和废墟，玻璃建筑才如此富有魅力；反之，这种魅力又来自于随时坍塌的未来的可预期性，因此隐含着被拯救的内驱力。”⑧
在这里，本雅明所说的“紧急状态”，与马克思恩格斯对资本主义危机状况的描述有着紧密的联系。“繁荣”和“危机”的交替，生产过剩和停止的反复交替，其实已经蕴含了“紧急状态”的内涵。当然，在我看来，“紧急状态”这个概念所蕴含的力量乃在于其对繁荣和进步神话所召唤起来的社会冲动进行了翻转性的批判。我曾经说过，在本雅明的叙述中，平静甚至勃勃生机，进步发展而奋发图强，这些现代资本主义社会所鼓吹而常见的现象，却是内在地趋向于崩塌的“紧急状态”。本雅明的“紧急状态”就是寓言性地认识到的当下俗世本身，是我们所处的这个琳琅满目志得意满的时代。⑨
不妨说，“紧急状态”恰恰指的是一种隐藏在繁花似锦的时代里面的日常危机。这是马克思早就发现了的危机：资本主义根深蒂固的矛盾，使之成为一种总是带着自我埋葬的未来趋势的状况。所以，透过伟岸的玻璃大厦，我们可以看到坍塌的危机；穿过不断发展进步的历史长廊，我们应该意识到面临断崖的窘困。换言之，现代社会就像是内部暗潮涌动而表面井井有条的风景，如何透过这乱花渐欲迷人眼的景观，看到紧急状态的危机，正是文化批评的使命。⑩
四、寓言与名词帝
显然，本雅明的思想启发我们可以在森严壁垒的、整饬的资本主义图景里面找到批判美学的入口和重新构建未来的向往。也正因如此，文化批评有理由趋向于救赎的渴望：即用文学的政治批评对抗资本主义世界。一方面，紧急状态置身于普通的生活之中，另一方面，任何普通的生活现象，尤其是文化现象，就立刻变成了紧急状态的不同的形式。而这正是寓言论批评的现实基础。
换一个角度说，卢卡奇所说的物化的世界，构造创生寓言批评的现实基础。现代社会是双重叙事的社会：一方面是伟大的创造，另一方面是伟大的破坏；于是，现代社会一方面乃是马克思所说的那种剥削和压迫，另一方面则是用(商品)文化的形式为不存在这种压迫和剥削做辩护。拜物教的诞生，证明了这样一种现代社会文化与现实之间的“寓言性关系”：任何事物都不是表面看起来的那个样子，因为拜物教的文化在扭曲、改造和伪装现实。(11)
卢卡奇说：
笼罩在资本主义社会一切现象上的拜物教假象成功地掩盖了现实，而且被掩盖的不仅是现象的历史的，即过渡的、暂时的性质。这种掩盖之所以可能，是因为在资本主义社会中人的环境，尤其是经济范畴，以对象性形式直接地和必然地呈现在他的面前，对象性形式掩盖和它们是人和人之间的关系的范畴这一事实。它们表现为物和物之间的关系。(12)
现在，我们可以重新理解卢卡奇所说的“物化”：所谓“物化”，也可以看作是一种“去危机化”，或者说“去紧急状态趋势”。由此，卢卡奇提醒我们，现代社会本身就在生产一种可耻的寓言：你不能从你自身的现实处境来理解你的生活，而需要引入生活之外的意义——美轮美奂的城市、浪漫沉浸的爱情、温情脉脉的慈爱与无限宽容的宗教来阐释自己的生活。
“寓言”乃是这样一种文本结构：其内部的意义需要借助于外部的意义来“拯救”。整个资本主义文化的特点，乃是来自抽象空间里的神圣意义“拯救”琐碎无聊空白同质的真实生活。寓言的时代自然需要寓言的批评。
简单说，面对寓言式的现代文化生产逻辑，我们需要构建一种“新型寓言”来代替这种“旧寓言”，即用马克思主义的乌托邦代替文化生产中的异托邦，用创造新的社会的勇气来代替温情浪漫的文化生产的妥协和虚弱，用召唤起来的危机意识来代替被装饰起来的文化奇观，总之，用来自解放意识的总体性寓言，代替源于压抑和遏制的诡辩寓言。
那么怎么构建这种关于危机意识的文化批评寓言呢?
我的策略就是“概念”。
我亦师亦友的同事王志耕教授鼓励我，不妨学习一下齐泽克，通过发明富有冲击力的概念形成理论的力量。他的提醒，让我重新反思了这几年我不断创造新概念的价值和意义：只有通过植根于一个时代的精神状况，创造富有冲击力的概念，才能把人们“带离”每个人所处的“安然自得”，才能摆脱“常识围困”，然后构造一个新的理解世界和未来的寓言。这不就是我的文化批评的特点吗?
简言之，只有“概念”，一种在到处是油盐酱醋茶的物质化生活里，可以创造抽象的形而上冲动的东西，才能把我们习以为常的经验爆炸成可以重组的意义。
所以，寓言论批评，也可以看作是通过概念的爆发力将人们从具体的生活经验里拖拽出来的方式。每一次词语的发明，都是一次击碎同质化历史意识的过程，也是一次为当下的生活打开外部之门的行动。
我的博士生陈琰娇于是叫我“名词帝”。
这几年来，我发明了一系列的概念，也算是不辜负这个“名词帝”的称号吧。“傻乐主义”“声音政治”“伦理退化症”“怨恨社会”“都市新伦理”“私通机制”“新穷人困境”“青春恋物癖”“多语性失语症”“叙事阉割”“唯美主义的耳朵”“卑恋情结”“现代主义的现实主义”“嘻剧”“解放性压抑”“伪经验”“现代性跳转”……
在2014年的一篇文章中，我用“文化批评的政治想象力”来总结了这种寓言论批评的品格和策略。即概念的创生，乃是建基于辩证意象的想象力、社会学的想象力和乌托邦的想象力的基础之上的文化行动。学术界也许需要稳定的术语来界定或限定自己的研究，而文化批评所面对的现代文化生产，却需要丰富多姿的新词语来赋予其另外的意义。我们并没有生活在陈旧了无新意的文化经验中，于是，我们也需要新的概念来创造这个时代的“概念星丛”，为人们谋划新的认识的星空图谱。
“用寓言的批评视野来看待世界”，文化批评正在确立这样的一种认识范式。我希望用这种范式来重新反思反映论与审美论的批评，并批评学科化的和学院派的批评的去政治化倾向。
所以，寓言论批评致力于重新拯救“潜伏”在我们日常生活经验里的解放意义，并通过这种拯救，重新唤起对于未来的希冀。我提出，文化批评要有政治想象力，这种想象力就是敢于相信更加美好的未来的乌托邦冲动的能力，一种借助于这种想象来辩证分析现实的认识能力，也就能够在个人的处境中寓言性地发现整个历史的秘密的能力。
简单说，文化批评作为一种寓言论批评，不是为了批评，而是为了召唤；不是为了理解和阐释这个时代，而是为了想象另一种未来；不是鼓励简单地付之于行动的反抗和抵制，而是鼓励历史性地思考我们结构性的生活困境。
将我们的生活变成历史处境的寓言，并召唤危机意识以抵制物化意识，重新确立马克思主义的批判议题，应该就是我所说的寓言论批评的核心。
注释：
①(德]马克思《论犹太人问题》，《马克思恩格斯文集》10卷本第1卷，人民出版社，2009年，第46页。
②周志强《我这样理解“文化批评”》，《艺术广角》2017年第1期。
③周志强《从“娱乐”到“傻乐”——论中国大众文化的去政治化》，《天津师范大学学报》2010年第4期。
④相关观点参见胡疆锋《中国当代青年亚文化：表征与透视》，中国电影出版社，2016年，第3-6页。
⑤[德]马克思《论犹太人问题》，《马克思恩格斯文集》10卷本第1卷，人民出版社，2009年，第53-54页。
⑥周志强《真实意识与批评的政治——从总体性到寓言》，《外国美学》2014年第1期。
⑦[德]瓦尔特·本雅明《历史哲学论纲》，张旭东译，《文艺理论研究》1997年第4期。
⑧⑨⑩周志强《我这样理解“文化批评”》，《艺术广角》2017年第1期；《一种唤起危机意识的方式》，《社会科学报》2016年12月15日第6版；《真实意识与批评的政治——从总体性到寓言》，《外国美学》2014年第1期；《伪经验时代的文学政治批评——本雅明与寓言论批评》，《南京社会科学》2012年第12期。
(11)[美]大卫·哈维《资本社会的17个矛盾》，许瑞宋译，中信出版社，2016年，第XXVII页。
(12)[匈]捷尔吉·卢卡奇《卢卡奇文选》，李鹏程编，人民出版社，2008年，第15页。
|
