内容提要：南宋诗学的“中兴”，由陆、杨、范、尤“四大诗人”至姜夔而告完成。陆游不仅“草书歌”别具一格，也是南宋的书法大家，他的行草书以劲逸稚拙的体态和神驰意造的气格名扬天下。杨万里表现生活小情趣和自然灵性的“活法”诗，在构思上与折枝小景画有太多的相同之处。范成大、尤袤和姜夔皆是精通书法的诗人，其崇尚自然高妙的诗意追求，亦体现在书法评论和书谱著作里。他们创作的论诗诗、论书诗和题画诗，除了表现别样的情怀、兴味和格调外，也将书画艺术的审美元素融入到创作构思和表现技法上，为诗书画的会通提供了榜样。
作者：张毅（南开大学文学院教授）
南宋孝宗即位后，陆、杨、范、尤“中兴四大诗人”和姜夔相继活跃于文坛，在文艺创作上表现出别样的情怀、兴味和格调，为南宋的诗学“中兴”注入了丰富的书画元素。陆游是有战士情怀而气质豪放的诗人和书法家，自领悟“诗家三昧”后，作诗讲究“诗外工夫”，提倡“养气”和“江山之助”，以善为悲壮的诗篇和醉墨淋漓的“草书歌”，表现壮怀激烈的情怀。杨万里的诗歌创作在告别江西和唐人后，注重于自然兴感里汲取诗情画意，善于发掘有隽永滋味的日常生活小情趣，善于用类似折枝画的特写手法表现具有活泼生机的自然景象。范成大、尤袤和姜夔都是兼擅诗歌与书法的作家，他们诗歌创作的审美趣味与杨万里的“诚斋体”是一致的，但在书法的精通方面似更胜一筹。多才多艺的姜夔，除了诗词与书法造诣颇高外，还精于音乐，能自度曲，他虽然是终身未仕的落魄文人，却情韵格调颇高，引领文艺创作追求自然高妙的境界。
陆游是个性情中人，作诗具有善为悲壮的别样情怀。他认为诗文与书画创作的审美体验是相通的，常用诗的形式来谈论诗歌、书法和绘画。陆游的论诗诗除了言诗法外，以“工夫在诗外”的主张影响最大。诗外工夫主要指与作者性情相关的“养气”，以及能激发作者创作灵感的“江山之助”，这同样是他论书评画时所强调的，是其文艺思想的核心内容。
苏、黄文艺思想的影响在南宋前期还在持续，尤其是以黄庭坚为宗室的江西诗派，在南北宋之际曾盛极一时，以至于后来的作诗者想自成一家，都有一个出入江西的学诗过程。陆游早年就曾拜曾几为师学习江西诗法，并由其所言“转语”悟入。他在《追怀曾文清公呈赵教授赵近尝示诗》里说：“忆在茶山听说诗，亲从夜半得玄机。常忧老死无人付，不料穷荒见此奇。律令合时方帖妥，工夫深处却平夷。人间可恨知多少，不及同君扣老师。”①陆游得曾几亲传的“玄机”，他在这首论诗诗里没有明说，但应当与吕本中所说的诗歌创作的“活法”有关。陆游在《吕居仁集序》中说：“某自童子时，读公诗文，愿学焉。稍长，未能远游，而公捐馆舍。晚见曾文清公，文清谓某，君之诗渊源殆自吕紫微，恨不一识面。”②吕本中在诗歌创作中倡导“活法”，要求作诗既遵循规矩，又要出于规矩之外；变化不测而不背离规矩。陆游在《赠应秀才》一诗中说：“我得茶山一转语，文章切忌参死句。知君此外无他求，有求宁踏三山路?”③诗里讲的“忌参死句”指悟“活法”而言。“活法”与“悟入”联系紧密，没有“悟入”，所参前辈诗句就皆为死句。陆游在《示子遹》里说：
我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。诗为六艺一，岂用资狡狯?汝果欲学诗，工夫在诗外。④
这首论诗诗是陆游晚年对自己学诗历程的回顾，由早年作诗重视形式技巧和对江西诗学的继承，到后来对诗家三昧的有所领悟，以至于最终明白“诗外工夫”的重要。这是一条从有法到无法、从师法他人到自成一家的学诗道路，以“忌参死句”的“茶山转语”为转折的关键，故而有“换骨”的比喻和造“三昧”之说。在当时流行的诗学术语里，“换骨”与“饱参”、“中的”意思相同，都是指在诗歌创作中因某种机缘而“悟入”，进入一通百通的出神入化之境。陆游在《读宛陵先生诗》里说：“李杜不复作，梅公真壮哉!岂惟凡骨换，要是顶门开。锻炼无遗力，渊源有自来。平生解牛手，余刃独恢恢。”⑤指出换骨的关键在于“穷源”的工夫要到家，若在学诗过程中具备“渊源有自”的深厚学养，就有可能达到如庖丁解牛那种以无厚入有间的出神入化之境。陆游《示儿》云：“文能换骨余无法，学但穷源自不疑。齿豁头童方悟此，乃翁见事可怜迟!”⑥穷源是在作诗的源头活水处有所感悟，这种洞悉真性情的心灵感悟是获得创作自由的必要条件。陆游在《夜吟二首》里说：“六十余年妄学诗，工夫深处独心知。夜来一笑寒灯下，始是金丹换骨时。”⑦这就像本份衲子参禅，一旦“悟入”就如醍醐灌顶，性情全变，感觉与过去完全不同。
在陆游的诗学思想里，对后世影响最大的是“功夫在诗外”之说。他说的“诗外功夫”，可落实为饱读诗书的养气功夫和行万里路的实际生活体验。他在《感兴》诗中说：“文章天所秘，赋予均功名。吾尝考在昔，颇见造物情。离堆太史公，青莲老先生。悲鸣伏枥骥，蹭蹬失水鲸。饱以五车读，劳以万里行。险艰外备尝，愤郁中不平。山川与风俗，杂错而交并。邦家志忠孝，人鬼参幽明。感慨发奇节，涵养出正声。故其所述作，浩浩河流倾。岂惟配诗书，自足齐韺。”⑧作为“诗外功夫”的基础，陆游认为诗人应致力于读书和养气，“气”之充沛与否直接影响作者的创造力和想象力。他在《次韵和杨伯子主簿见赠》中说：“终年无人问良苦，眼望青天惟自许。可怜对酒不敢豪，它日空浇坟上土。文章最忌百家衣，火龙黼黻世不知。谁能养气塞天地，吐出自足成虹霓。”⑨在提倡“养气”充实自身的同时，陆游主张用文艺抒发由悲愤填膺之气激荡出的豪情壮志，以为：“《诗》首《国风》，无非变者，虽周公之《豳》，亦变也。盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。”⑩其《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》说：
我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打球筑场一千步，阅马列厩三万匹；华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席；琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足论，广陵散绝还堪惜。(11)
用亲眼目睹“诗家三昧”，形容灵感涌现时的创作自由状态。张元干在《跋苏诏君赠王道士诗后》里说：“文章盖自造化窟中来，元气融结胸次，古今谓之活法。所以血脉贯穿，首尾俱应，如常山蛇阵，又如风行水上，自然成文。……吾友养直，平生得禅家自在三昧，片言只字，无一点尘埃。”(12)在文艺创作中，得自在“三昧”意味着思维有了突破性的飞跃，进入获得灵感后的头头是道的境界。陆游的创作经验表明，文艺创作灵感的获得，更多来自沸腾的现实生活和气象万千的江山之助。他在《解嘲》里说：“我生学语即耽书，万卷纵横眼欲枯。莫道终身作鱼蠹，尔来书外有工夫。”(13)明确表明应于“书外”获取创作灵感。
有养气工夫和江山之助，文艺创作就能进入自由王国。陆游在《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》里说：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”(14)以为诗人应到生活和自然里寻觅诗情，所谓“文字尘埃我自知，向来诸老误相期。挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”(15)。类似的表述，在陆游后期的诗歌里很多。他在《冬夜吟》里说：“今夜明月却如霜，竹影横窗更清绝。造物有意娱诗人，供与诗材次第新。”(16)其《龟堂东窗戏弄笔墨偶得绝句》云：“北庵睡起坐东厢，无事方知日月长。天与诗人送诗本，一双黄蝶弄秋光。”(17)他在《舟中作》里说：“沙路时晴雨，渔舟日往来。村村皆画本，处处有诗材。”(18)在陆游看来，诗画创作的源头是实际生活中的审美感受。如其《文章》所说：“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复须人为!”(19)创作贵天成，也就是以自然兴感为本色。其《即事》云：“孤蝶弄秋色，乱鸦啼夕阳。诗情随处有，信笔自成章。”(20)一切都是那么自然，得来全不费功夫。
陆游的题画诗创作融入了较多的现实生活感受，在对画景的描述和画意的体会中，带有更多作者情感和个性的色彩。如北宋名画家李公麟根据世间传唱的王维“阳关三叠”的诗意，画了一幅《阳关图》，对诗人伤离别的悲怆情感作了淡化处理。但陆游在《题阳关图》里说：“谁画阳关赠别诗?断肠如在渭桥时。荒城孤驿梦千里，远水斜阳天四垂。青史功名常蹭蹬，白头襟抱足乖离。山河未复胡尘暗，一寸孤愁只自知。”(21)不仅在诗里强化了亲朋之间里离别时的断肠之痛，而且将这种离别的悲痛置于南宋那种山河破碎的现实中加以体会，蕴含着非常强烈的爱国情怀。日有所思，夜则会有所想，在陆游的诗里有不少记梦之作，其《夜梦与数客观画有八幅龙湫图特奇客请予作诗其上书数十字而觉不复能记明旦乃追补之亦髣髴梦中意也》云：
高堂阅画娱嘉宾，巨幅小卷纵横陈。其间一图最杰作，命意落笔惊倒人。奇峰峭立插地轴，飞瀑崩泻垂天绅。寿藤老木幻荒怪，深潭危栈愁鬼神。忽然白昼起雷电，始觉异物蟠渊沦。阴云四兴诛老魃，甘树连夕苏疲民。岂惟陂泽苗尽立，已活亿万介与鳞。文章与画共一法，腕力要可回千钧。锱铢不到便悬隔，用意虽尽终苦辛。君看此图凡几笔，一一圜劲如秋尊。乃知世间有绝艺，天造草昧参经纶。吾言未竟且复止，剩发幽奥天公嗔。(22)
这是一首梦中题画之作，通过对一幅堪称杰作的图画作品的印象描述，从中体会其命意和用笔的精妙，由此得出“文章与画共一法”的结论。陆游还在对杜诗和杜甫画像的评论中，指出诗和画都重在表现作者的胸怀和神情。他在《读杜诗》中说：“看渠胸次隘宇宙，惜哉千万不一施。后世但作诗人看，使我抚几空嗟咨。”(23)认为不能简单地只把杜甫当作诗人看待。他在题画诗《草堂拜少陵遗像》里说：“清江抱孤村，杜子昔所馆。虚堂尘不扫，小径门可款。公诗岂纸上，遗句处处满。人皆欲拾取，志大才苦短。计公客此时，一饱得亦罕。阨穷端有自，宁独坐房琯?至今壁间像，朱绶意萧散。长安貂蝉多，死去谁复算?”(24)慨叹一代诗圣的贫贱身世，由杜甫在战乱中的遭遇，联系到自己的坎坷人生，对士人怀才不遇的命运更是感慨良多。陆游主张绘画必须传神，如果是人物画，必须画出其特有的个性风神和人生态度。他晚年有多首题写自己肖像而以“传神”命名的诗，如《题传神》云：“雪鬓萧然两颊红，人间随处见神通。半醒半醉常终日，非士非农一老翁。枥骥虽存千里志，云鹏已息九天风。巉巉骨法吾能相，难著凌烟剑佩中。”(25)老骥伏枥、志在千里的理想，与现实中赋闲在家的非士非农之老翁神态形成对照。他在《自题传神》里说：“识字深村叟，加巾下版僧。担挑双草屦，壁倚一乌藤。得酒犹能醉，逢山未怯登。莫论明日事，死至亦腾腾。”(26)尽管有点消沉，但在生活中依然保持乐观态度。其《赠传神水鉴》谓：“写照今谁下笔亲，喜君分得卧云身。口中无齿难藏老，颊上加毛自有神。误遣汗青成国史，未妨著白号山人。他时更欲求奇迹，画我溪头把钓缗。”(27)陆游以身报国的豪情至老不衰，尽管其晚年的生活如同隐居的山人和钩叟，但一直希望能以丹心照汗青。他晚年的这些自题肖像之作，是其情怀和人格的“传神”写照，诗与画的交融达到了如盐入水的境界。
陆游肝肠如火的别样情怀，在他的论书诗里亦得到充分的体现，达到了痛快淋漓的地步。其《题醉中所作草书卷后》云：“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘。酒为旗鼓笔刀槊，势从天落银河倾。端溪石池浓作墨，烛光相射飞纵横。须臾收卷复把酒，如见万里烟尘清。丈夫身在要有立，逆虏运尽行当平。何时夜出五原塞，不闻人语闻鞭声。”(28)醉中作草，这是唐代怀素等草书大家开辟的书写风格，陆游的狂草创作则更进了一步，将其与战士的情怀联系在一起，以酒为旗鼓，以笔为飞刀、长矛，誓与逆虏一决胜负。他在《草书歌》里说：
倾家酿酒三千石，闲愁万斛酒不敌。今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀天借力。神龙战野昏雾腥，奇鬼摧山太阴黑。此时驱尽胸中愁。槌床大叫狂堕帻。吴笺蜀素不快人，付与高堂三丈壁。(29)
这种抒写胸中豪气、壮气而提笔如提刀的“草书”歌，在陆游的《剑南诗稿》里有好多首，甚至连诗题都是一样的。战士自有战士的豪情，书家还有书家的气势。陆游在《醉中作行草数纸》里说：
还家痛饮洗尘土，醉帖淋漓寄豪举；石池墨渖如海宽，玄云下垂黑蛟舞。太阴鬼神挟风雨，夜半马陵飞万弩。堂堂笔阵从天下，气压唐人折钗股。丈夫本意陋千古，残虏何足膏碪斧；驿书驰报儿单于，直用毛锥惊杀汝!(30)
在以酒洗去征尘后，战斗的豪情依然不减，承醉提笔挥毫，在文艺创作中重新体验神挟风雨、气镇残虏的雄心壮志。即使是晚年远离战场，一人寂寞独处，也能在提笔之际风生水起，以“跌宕奔腾”的狂放线条，起雷鸣于无声之处。陆游在《晨起颇寒饮少酒作草书数幅》里说：“衣食无多悉自营，今年真个是归耕。屏居大泽群嚣息，乍得清寒百体轻。桥北潦收波浅绿，棣西霜近叶微。一杯弄笔元无法，自爱龙蛇入卷声。”(31)写归耕后饮酒作草书的心态，虽然已无军中酣宴时的那种激动和兴奋，但依然喜爱草书线条如龙飞蛇走的气势和声响。其《草书歌》云：“吾庐宛在水中沚，车马喧嚣那到耳。一堂翛然卧虚旷，蝉声未断虫声起。有时寓意笔砚间，跌宕奔腾作诙诡。徂徕松尽玉池墨，云梦泽干蟾滴水。心空万象提寸毫，睥睨醉僧窥长史。联翩昏鸦斜著壁，郁屈瘦蛟蟠入纸。神驰意造起雷雨，坐觉乾坤真一洗。小儿劝我当自珍，勿为门生书棐几。”(32)乡下的居所很安静，独处的环境很虚旷，蝉鸣已代替弩响，但作者挥笔作草时，依然有心空万象的胸怀和睥睨一切的豪情，依然能在神驰意造中笔起风雷而气高天下。
陆游的论书诗里回荡着爱国激情，他是伟大的爱国诗人，诗歌留存的数量在宋代首屈一指；他的书法作品也别具一格，尤其是他的行草书，以劲逸稚拙的体态和神驰意造的气格享誉书坛。他在《暇日弄笔戏书》里说：“草书学张颠，行书学杨风。平生江湖心，聊寄笔砚中。”张旭草书的奇逸笔势，杨凝式行书的结体，对陆游的书法影响很大。他还虚心学习前贤苏轼、黄庭坚、米芾等书家的作品。除摩崖题名和碑记外，陆游现存的书迹主要是笔札和自书诗卷。他的传世名作《怀成都十韵诗》，以行书为主而加入章草的成分，用笔灵动而不失厚重，章法上字字独立，但通篇气势贯通。他的《自书诗卷》，用磅礴气势连结行书与草书，落笔时势从天落，如银河泻地，着纸时若蛟龙入海，纵逸洒脱而有自家风神。他在《四日夜鸡未鸣起作》里说：“放翁病过秋，忽起作醉墨。正如久蛰龙，青天飞霹雳。虽云堕怪奇，要胜常悯默。一朝此翁死，千金求不得。”(33)其《睡起作帖数行》云：“古来翰墨事，著意更可鄙。跌宕三十年，一日造此理。不知笔在手，而况字落纸。三叫投纱巾，作歌识吾喜。”(34)陆游行草书气高天下的劲健和厚重，与其豪放悲壮的情怀和坚定自信是分不开的。
陆游不仅是“中兴”大诗人，也是南宋一流书法家，于书法艺术造诣颇深。他在《跋兰亭序》里说：“观《兰亭》当如禅宗勘辨，入门变了。若待渠开口，堪作什么。识者一开卷已见精粗，或者推求点画，参以耳鉴，瞒俗人则可，但恐王内史不肯耳。”(35)陆游对晋人法帖有非常精深的研究和到位的认识。其《跋乐毅论》云：“《乐毅论》横纵驰骋，不似小字；《瘗鹤铭》法度森严，不似大字。此后世作者所以不可仰望也。”(36)像苏轼一样气高天下的陆游，无论诗文还是字画，均被朱熹推为笔力劲健的表率。朱熹在《答巩仲至》的系列书信中说：“放翁诗书录寄，幸甚。此亦得其近书，笔力愈精健。”(37)“放翁笔力愈健。”(38)“放翁得近书，甚健，谩知之。”(39)“放翁老笔尤健，在今当推为第一流。”(40)在当时，陆游是被朱熹冠以“健笔”次数最多的大诗人兼书法家。
在中兴四大家里，杨万里、范成大和尤袤的文艺观比较接近，追求自然清新、雅逸脱俗的兴味，与稍后的姜夔是同路人。他们在文艺创作和批评中注重情趣和韵味，或是将生活兴致与自然灵性融为一体，或是在雅淡的韵味中透露出清新的趣味，形成一种可以称之为表现生活小情趣和自然灵性的创作风格。
杨万里的文学思想有与陆游相同的地方，但在情调和风格方面有明显区别。他早年的学诗过程与陆游一样，也经历了一个出入江西而于生活和自然里“悟入”的阶段。他在《江西宗派诗序》里说：“江西宗派诗者，诗江西也，人非皆江西也。人非皆江西，而诗曰江西者何?系之也。系之者何?以味不以形也。东坡云：‘江瑶柱似荔子。’又云：‘杜诗似太史公书。’不惟当时闻者呒然，阳应曰诺而已，今犹呒然也。非呒然者之罪也，舍风味而论形似，故应呒然也，形焉而已矣。高子勉不似二谢，二谢不似三洪，三洪不似徐师川，师川不似陈后山，而况似山谷乎?味焉而已矣。酸咸异和，山海异珍，而调胹之妙出乎一手也。似与不似，求之可也，遗之亦可也。”(41)杨万里改造了吕本中的“活法”说而标举“诗味”，以为学江西诗不能只效仿其形迹，而要从诗味上去领悟。其《诚斋荆溪集序》说：“戊戌三朝时节，赐告少公事。是日即作诗，忽若有寤。于是辞谢唐人，及王、陈、江西诸君子皆不敢学，而后欣如也。……自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹。万象毕来，献予诗材。盖麾之不去，前者未雠而后者已迫，涣然未觉作诗之难也，盖诗人之病去体将有日矣。”(42)在日常生活里发现诗情，杨万里由此感受到师法自然的喜悦。他在论诗诗《和李天麟二首》中说：
学诗须透脱，信手自孤高。衣钵无千古，丘山只一毛。句中池有草，字外目俱蒿。可口端何似?霜螯略带糟。
句法天难秘，功夫子但加。参时且柏树，悟罢岂桃花?要共东西玉，其如南北涯?肯来谈个事，分坐白鸥沙。(43)
所谓“透脱”指能够透过词、意领悟到诗的“味外之味”，是一种类似禅悟的具有创造性联想的美感直觉。杨万里在《送分宁主薄罗宏材秩满入京》里说：“要知诗客参江西，政是禅客参曹溪。不到南华与修水，如何传法更传衣?吾家亲党子罗子，只今四海习凿齿。花红玉白几百篇?塞破锦囊脱无底。”(44)诗味只能通过参悟领略，生活和自然中的美要靠直觉来把握，才能达到“透脱”的境界，才能无所依傍而自成一家。他在《下横山滩头望金华山四首》里说：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”(45)此时已不再是诗人觅诗句，而是诗句寻诗人了。其《读张文潜诗》云：“晚爱肥仙诗自然，何曾绣绘更琱镌?春花秋月冬冰雪，不听陈玄只听天。”(46)从生活中获取诗情而师法自然，才能达到真正“透脱”的境界。
杨万里对生活和自然的诗意有所感悟之后，形成了以“兴味”为核心的创作观，不仅赋予传统诗学的“兴”义以新的蕴含，也对诗的审美趣味有独到的看法。他在《答健康府大军库监门徐达书》里说：“大抵诗之作也，兴上也，赋次也，赓和不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事。是触先焉感随焉，而是诗出焉，我何与哉?天也，斯之谓兴。或属意一花，或分题一草，指某物，课一咏，立某题，征一篇是已，非天矣。然犹专乎我也，斯之谓赋。至于赓和，则孰触之，孰感之，孰题之哉?人而已矣。出乎天，犹惧戕乎天，专乎我，犹惧强乎我，今牵乎人而已矣，尚冀其有一铢之天、一黍之我乎?”(47)杨万里在这里将诗歌创作分为三类：最底层的是应酬性的赓和之作，稍好些的是立题成篇的赋咏之作，最高层次的是出于自然的触物兴感之作。他在《应斋杂著序》里说：“至其诗，皆感物而发，触兴而作，使古今百家、万象景物皆不能役我而役于我。”(48)用“感物而发，触兴而作”来定义“兴”，是为了强调诗歌创作出乎“天”的重要性，要尽量将杂有个人私欲的主观意念摒除掉，才有可能凭纯粹的直觉感悟到自然和生活中的美。他在《和段季承左藏惠四绝句》里说：
个个诗家各筑坛，一家横割一江山。只知轻薄唐将晚，更解攀翻晋以还。
遮莫蟠胸书似山，更饶落笔语如泉。阴何绝倒无人怨，却怨渠侬秘不传。
道是诗坛万丈高，端能办却一生劳。阿谁不识珠将玉，若个关渠风更骚?
四诗赠我尽新奇，万象从君听指麾。流水落花春寂寞，小风澹日燕差池。(49)
尽管触物兴感的诗歌创作，可以唐诗和魏晋时期的诗歌做榜样，于熟读久参中获得某种感悟；但最根本的还在于自己能直接于自然和生活中发现诗情，才有可能领悟诗的味外之味。杨万里《读白氏长庆集》云：“每读乐天诗，一读一回好。少时不知爱，知爱今已老。初哦殊欢欣，熟味忽烦恼。多方遣外累，半已动中抱。事去何必追?心净不须扫。”(50)他在《与长孺共读杜诗》里说：“一卷杜诗揉欲烂，两人齐读味初深。斫肝枉却期千载，漏眼谁曾更再寻。”(51)白乐天诗和老杜诗的味道，必须有真实的生活体验才能深入理解。杨万里《习斋论语讲义序》说：“读书必知味外之味，不知味外之味，而曰我能读书者，否也。《国风》之诗曰：‘谁谓茶苦，其甘如荠。’吾取以为读书之法焉。夫食天下之至苦，而得天下之至甘。其食者同乎人，其得者不同乎人矣。同乎人者味也，不同乎人者非味也。不然，稻粱吾犹以为淡也，而欲求荠于荼乎哉?”(52)这种“必知味外之味”的读书法，也是杨万里去词去意的学诗法。他在《颐安诗稿序》里说：“夫诗何为者也?尚其词而已矣。曰善诗者去词，然则尚其意而已矣。曰善诗者去意，然则去词去意，则诗安在乎?曰去词去意而诗有在矣。然则诗果焉在?曰尝食夫饴与荼乎?人孰不饴之嗜也?初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也。然苦未既而不胜其甘，诗亦如是而已矣。”(53)用糖之甘而酸与荼之先苦后甘作比喻，认为一首诗的妙处不能只就字面意思里搜求，而应该透过词、意领悟其独特的隽永风味。
杨万里早年学诗遍参唐人和江西诸体，然而皆不得要领，最终悟到了必须从日常生活和自然风物里汲取诗材，要善于观察生活和师法自然。在告别江西和唐人后，杨万里的诗歌创作注重以自然兴感的方式汲取诗情画意，善于表现具有活泼生机的自然性灵。他欣赏的诗之“兴味”蕴含生活情趣，具有活泼、奇妙、风趣的美感和“味外之味”。如《冻蝇》：“隔窗偶见负暄蝇，双脚挼挲弄晓晴。日影欲移先会得，忽然飞落别窗声。”(54)再如《小池》：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”(55)前者写的是日常生活中观察到的小情趣，后者表现自然界充满灵性的生动景致，不仅观察入微，而且取景巧妙，类似当时流行的边角山水画和折枝花鸟画的构思。这在他的题画诗里表现得更为充分。如《题萧岳英常州草虫轴，盖画师之女朱氏之笔，二首》其二：
笔端春草已如生，点缀虫沙更未停。浅着鹅黄作蝴蝶，深将猩血染蜻蜓。(56)
将蝴蝶、蜻蜓一类的飞虫点缀于春草之上，这种构图方式与“诚斋体”诗“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”的景物描写高度吻合，属于以特定的视角聚焦于表现对象而将其放大的艺术表现手法。如《董主簿正道，壁间作水墨老梅一枝，宿鹊缩胫合半眼栖焉》诗：“斜枝饱风雪，疏花淡冰玉。一鹊忍清寒，居然伴幽独。”(57)由一鹊栖于水墨老梅枝上的画面描绘，营造出幽独的诗之意境。再如《题山庄草虫扇》：“风生蚱蜢怒须头，纨扇团圆璧月流。三蝶商量探花去，不知若个是庄周?”(58)由团扇所画的草虫，联想到庄周梦蝶的典故，补充了画面的诗意。在当时，折枝花鸟画的构图方式对山水小景画也有影响，如杨万里的《题文发叔所藏潘子真水墨江湖八境小轴》：
《洞庭波涨》：湖水吞天去，湖风送浪还。银山何处是?青底是君山。
《武昌春色》：花外庚楼月，莺边吴宫柳。我欲问废兴，春风独无口。
《庐山霁色》：彭泽收积雨，庐山放嫩晴。多情是瀑布，只作雨中声。
《海门残照》：万里长江白，半规斜日黄。焦山浑欲到，宛在水中央。
《太湖秋晚》：水气清空外，人空秋色中。细看千万落，户户水精宫。
《浙江观潮》：海涌银为郭，江横玉系腰。吴侬只言黠，到老也看潮。
《西湖夏日》：四月曾湖上，荷钱劣可穿。归来开短纸，十里已红莲。
《灵隐冷泉》：小潘诗家子，解作无声诗。八境俱妙绝，冷泉天下奇。(59)
自北宋画家宋迪的《潇湘八境》出现后，各种“八境图”也就多了起来，所谓“境”指的是景点，是从特定视角观察到的风景，具有于整体中突出部分的艺术效果。在边角山水的构图中插入花鸟特写的画法在当时也比较流行。如杨万里的《晚寒题水仙花并湖山》：
水仙怯暖爱清寒，两日微暄懒欲眠。料峭晚风人不会，留花且住伴诗仙。
水面无风也自寒，船门已幕更深关。莫将若下三杯酒，博与湖边几点山。
炼句炉槌岂可无?句成未必尽缘渠。老夫不是寻诗舒，诗句自来寻老夫。(60)
无论是在山水画里加入花鸟，还是花鸟画以山水为背景，都能使画面顷刻间生动许多，充满自然的灵性。这种“无声诗”反映到题画诗里，就有如何用诗句捕捉江山妙境，如何展现自然灵性的问题。一种方式是根据画面展开联想，如杨万里的《戏题水墨山水屏》：“棹郎大似半边蝇，摘蕙为船折草撑。今夜不知何处泊?浪头正与岭头平。”(61)由观山水画想到旅行。再如《题谢昌国金牛烟雨图》：“金牛烟雨最相关，老子方将老是间。不分艮斋来貌取，更于句里占江山。”(62)突出山水画可游可居的观感。另一种方式是再现画面的意境，如《寄题万安县刘元袭横秀阁》：“玉簪成阵雪成堆，秀气横空拨不开。楚岫苍寒五云外，赣江白写九天来。烟销日出皆诗句，月色波声唤梦回。早晚携家过高阁，寄诗聊当一枝梅。”(63)通过诗歌意象的组合，构成动态的山水图像，诗句皆是出自画中景色的描绘，属于对第二自然的审美表现。
在南宋“中兴四大家”里，杨万里、范成大和尤袤的文艺观比较接近，杨万里在题画诗里表达的“兴味”，在范、尤二人的作品里也有体现。如范成大的《题徐熙杏花》：“老枝当岁寒，芳蘤春澹泞。雾绡轻欲无，娇红恐飞去。”(64)从杏花生长的环境入手，写杏花在和舒的春光里的自然舒展。再如《题赵昌四季花图》里的《海棠梨花》：“醉红睡未熟，泪玉春带雨。阿环不可招，空寄凭肩语。”(65)在对绘画作品的鉴赏中，表现诗人的才情与意趣，诗风清淡而兴味盎然。范成大的题画诗比较多，内容也较为丰富。他说：“许国无功浪着鞭，天教饱识汉山川。酒边蛮舞花低帽，梦里胡笳雪没鞯。收拾桑榆身老矣，追随萍梗意茫然。明朝重上归田奏，更放岷江万里船。”(66)于题画诗里表达归隐的愿望。其《净慈显老为众行化且示近所写真戏题五绝就作画赞》云：“孤云野鹤本无求，刚被差充粥饭头。担负一槎牙齿债，钟鸣鼓响几时休。”“冒雪敲冰乞米回，斋堂如海钵单开。众中若有知恩者，一粒何曾咬破来。”“殿中泥佛已丹青，堂上禅师也画成。笑我形骸枯木样，无禅无佛太粗生。”(67)在这几首为僧人写真所作的画赞里，透露出如“孤云野鹤”般的高逸情调。范成大在《题李云叟画轴兼寄江安杨简卿明府二绝》里说：
苍烟枯木共荒寒，篱落堤湾汹涨湍。归路宛然归未得，闲将李叟画图看。
新图来自雪边州，皴石枯槎笔最遒。明府能诗如此画，为渠题作小营丘。(68)
称赞李叟山水画的寒荒萧疏气象与名家李成的画风相似，不仅能展现原画的优美意境，还充分表达自己的审美感受，这是范成大题画诗的特点。
尤袤的题画诗也是如此，他在《题米元晖潇湘图》里说：
万里江天杳霭，一村烟树微茫。只欠孤篷听雨，恍如身在潇湘。
淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家。(69)
据诗后的跋语，此诗作于“淳熙辛丑仲夏，梁溪尤袤观于秋浦”。方回在《跋遂初尤先生尚书诗》中说：“诚斋时出奇峭，放翁善为悲壮，然无一语不天成。公与石湖，冠冕佩玉，度骚媲雅，盖皆胸中贮万卷书，今古流动，是惟无出，出则自然。”(70)南宋中兴诗人无论风格倾向如何，均以兴味清远和自然天成为高格。
有别于杨万里而与陆游相同的地方是，范成大和尤袤还有较高的书法造诣。范成大的外祖父是蔡襄，所以范成大的书法可谓有家学渊源。如周必大所说：“(范成大)公蔡氏所自出，故书法兼有真、行、草之妙，人争藏之。寿皇(孝宗)尤爱赏，相与极论古今翰墨，数被赐予。”(71)周必大还说：“某伏蒙宠示三大字，雄遒结密，盖自莆阳外家，一变而入颜(真卿)、杨(凝式)鸿雁行矣。”(72)范成大的行楷书《题山谷帖》，有师法蔡襄《澄心堂帖》的痕迹，但受苏轼、黄庭坚和米芾等人尚意书风的影响要更大些。范成大在《论学书须视真迹》里说：
学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势、轻重往复之法。若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。
学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行住坐卧常谛玩，经目著心久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。(73)
因为善于学习而能自成一体，范成大进入了南宋书法四大家之列。他在《论书》里说：“古人书法，字中有笔，笔中有锋，乃为极致。”(74)其《跋司马温公帖》云：“世传字书似其为人，亦不必皆然。杜正献(衍)之严整而好作草圣，王文正(旦)之沈毅而笔意洒落，欹侧有态，岂皆似其人哉?惟温公(司马光)则几耳，开卷俨然，使人加敬，邪僻之心都尽，而况于亲炙之者乎?”(75)这种细致公允的品评，反映了其深厚的书学功底。
除名列“南宋中兴四大家”外，尤袤在当时也有能书之名，但留存的是几段有关《兰亭叙》刻本的跋语。他说：“唐文皇初得此叙，命欧、褚、赵模、冯承素、韩道政、诸葛贞等拓本，以赐群臣，故传于世数本。欧阳公《集古》不录定武本，谓与王沂公家所刻不异。自山谷嘉定武本，以为“肥不剩肉，瘦不露骨”，于是士大夫争宝之。其实或肥或瘦，皆有佳处。此本差肥而最有精神，号‘唐古本’，或云在永兴年。若定武，自有三本，独民间李氏本为胜，其余用李本再刻，益瘦细矣。”(76)又云：“《兰亭》旧刻，此本最胜。而世贵定武本，特因山谷之论尔。余在中秘，见唐人临本皆肥。以杨柽所藏薛道祖所题本验之，实唐古本也。而近世以此为定武，则误矣。余凡见前辈所跋定武本，悉有依据，不敢臆断。其‘湍、流、带、右、天’五字皆损。后有见余所尝见者，当自识之，难以笔舌辨也。”(77)如此重视古本旧刻，其用意与范成大的“学书须视真迹”完全一样。
从某种意义上可以说，姜夔的诗学思想是杨万里重自然兴感的“兴味”说的延伸，他在《送<朝天续集>归诚斋，时在金陵》里说：“年年花月无闲日，处处山川怕见君。箭在的中非尔力，风行水上自成文。”(78)以“风行水上”称赞杨万里的“诚斋体”诗，用的是苏氏父子论文贵自然的说法。风水之喻蕴含着诗文创作要如水一般随物赋形的思想，追求能充分体现作者自得和风神的“自然高妙”之境。
姜夔在文学创作中主张“自得”和“精思”，他在《送项平甫倅池阳》里说：“论文要得文中天，邯郸学步终不然。如君笔墨与性合，妙处特过苏李前。”(79)反对因袭则贵在自得。他在《诗集自叙》里说：“诗本无体，三百篇皆天籁自鸣。”“其来如风，其止如雨，如印印泥，如水在器，其苏子所谓不能不为者乎?”(80)如果能行于所当行、止于不可不止，那真可以说得“文中天”了。姜夔《白石道人诗说》云：“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”(81)这是用人的生命精神喻诗，将诗视为有自己气象、体面、血脉和韵度的文体。姜夔认为应在“精思”的基础上求“自得”，他说：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为?”(82)精思其理而后行之，知先行后，这是姜夔“精思”论的实质所在，但由识而悟才是精思的目的，故姜夔强调悟入的重要。他说：“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙，胜处要自悟。”(83)悟入是突破成法束缚的必经之路，惟有悟入才能自得精气神。他说：“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。”(84)用乐调的不同来喻示有自家风味的“自得”。
作为杨万里诗学思想的继承发挥，姜夔强调要在“精思”的基础上求“自得”，提出了著名的四种高妙论：
诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。(85)
在诗的“四种高妙”里，理高妙、意高妙和想高妙都属于“精思”的范畴，唯自然高妙才是“自得”的境界。姜夔说：“《诗说》之作，非为能诗者作也，为不能诗者作，而使之能诗；能诗而后能尽我之说，是亦为能诗者作也。虽然，以我之说为尽，而不造乎自得，是足以为能诗哉?后之贤者，有如以水投水者乎?有如得鱼忘筌者乎?”(86)强调造乎自得，是为了于诗的“四种高妙”中凸显自然高妙的重要性，与其书论中提倡用笔自然和风神之纵横萧散，在本质上是相通的。
由于强调“自得”的重要，以有规矩入，以不烦绳削而自合的无规矩出，遂成为姜夔书法理论的基本要求。他在《续书谱》中说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正?良由唐人以书判取士，而士大夫字画类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔应规入矩，无复魏晋飘逸之气。”(87)在谈唐人书法的应规人矩时，指出其缺乏晋人那种飘逸自得的风神。姜夔论真书时说：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。……丿(音瞥)、、(音拂)者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。”(88)为了达到“自得”的境界，姜夔主张博习而精思，他在《续书谱》中说：“真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。”(89)这是一个由生入熟的过程。姜夔说：“米老曰：‘无垂不缩，无往不收。’此必至精至熟然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。”(90)熟能生巧，以至于用笔精妙而巧夺天工。书法的自然高妙，体现在能反映作者生命精神和气质的书之“血脉”与“风神”里。姜夔《续书谱》言书之血脉：
字有藏锋、出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷与《乐毅论》不同，《东方画赞》又与《兰亭》殊指。一时下笔，各有其势，故应尔也。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔，如禅句中有眼。”岂欺我哉!(91)又专论“风神”云：
风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之臞，肥者如责游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。(92)书的“血脉”和“风神”，其实就蕴含在能尽字之真态的笔迹中。姜夔说：“大令以来，用笔多失，一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。”(93)用笔多失则血脉不通。在论到前人用笔时，姜夔说：“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。此皆后人之论，折钗股者欲其屈折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其匀无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。”(94)注重笔势则前后左右皆相呼应，如常山蛇阵头尾连贯。
不仅血脉贯通，而且有自然的风神，这是用笔的最高境界。姜夔在《续书谱》中论用笔之方圆时说：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆曲直，不可显露，直须涵泳，一出于自然。”(95)以为诗文笔墨出于自然方妙。其《续书谱》云：“有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。”(96)强调要以笔锋传神。名帖真迹之可宝贵，就在于让人能于其笔画里领悟书家风神。姜夔说：“以此知《定武》虽石刻，又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉。”(97)姜夔对书法“风神”超迈的推崇，与其论诗主张“韵度”飘逸的思想是完全一致的，最终的审美指向是自然高妙。
注释：
①陆游：《剑南诗稿校注》第1册，钱仲联校注，上海古籍出版社，2005年，第202页。
②陆游：《渭南文集》卷十四，《陆游集》第5册，中华书局，1977年，第2102页。
③陆游：《剑南诗稿校注》第4册，第2115页。
④陆游：《剑南诗稿校注》第8册，第4263页。
⑤陆游：《剑南诗稿校注》第7册，第3464页。
⑥陆游：《剑南诗稿校注》第4册，第1791页。
⑦陆游：《剑南诗稿校注》第6册，第3067页。
⑧陆游：《剑南诗稿校注》第3册，第1433页。
⑨陆游：《剑南诗稿校注》第3册，第1592～1593页。
⑩陆游：《澹斋居士诗序》，《渭南文集》卷十五，《陆游集》第5册，第2110页。
(11)陆游：《剑南诗稿校注》第4册，第1802～1803页。
(12)张元干：《芦川归来集》，上海古籍出版社，1978年，第177页。
(13)陆游：《剑南诗稿校注》第7册，第3826页。
(14)陆游：《剑南诗稿校注》第6册，第3020～3021页。
(15)陆游：《予使江西时以诗投政府丏湖湘一麾会召还不果偶读旧稿有感》，《剑南诗稿校注》第7册，第3474页。
(16)陆游：《剑南诗稿校注》第3册，第1218页。
(17)陆游：《剑南诗稿校注》第5册，第2342页。
(18)陆游：《剑南诗稿校注》第5册，第2577～2578页。
(19)陆游：《剑南诗稿校注》第8册，第4469页。
(20)陆游：《剑南诗稿校注》第7册，第3640页。
(21)陆游：《剑南诗稿校注》第4册，第2022页。
(22)陆游：《剑南诗稿校注》第3册，第1231页。
(23)陆游：《剑南诗稿校注》第2册，第2191页。
(24)陆游：《剑南诗稿校注》第2册，第723页。
(25)陆游：《剑南诗稿校注》第5册，第2625页。
(26)陆游：《剑南诗稿校注》第6册，第2973页。
(27)陆游：《剑南诗稿校注》第6册，第3149页。
(28)陆游：《剑南诗稿校注》第2册，第566页。
(29)陆游：《剑南诗稿校注》第3册，第1135页。
(30)陆游：《剑南诗稿校注》第3册，第1597页。
(31)陆游：《剑南诗稿校注》第5册，第2566页。
(32)陆游：《剑南诗稿校注》第6册，第3376页。
(33)陆游：《剑南诗稿校注》第8册，第4500页。
(34)陆游：《剑南诗稿校注》第3册，第1617页。
(35)陆游：《陆游集》，中华书局，1977年，第2260页。
(36)陆游：《陆游集》，第2260页。
(37)朱熹：《朱熹集》卷六十四，四川教育出版社，1996年，第3339页。
(38)朱熹：《朱熹集》卷六十四，第3342页。
(39)朱熹：《朱熹集》卷六十四，第3347页。
(40)朱熹：《朱熹集》卷六十四，第3354页。
(41)杨万里：《杨万里集笺校》第6册，辛更儒笺校，中华书局，2007年，第3230～3232页。
(42)杨万里：《杨万里集笺校》第6册，第3260页。
(43)杨万里：《杨万里集笺校》第1册，第199页。
(44)杨万里：《杨万里集笺校》第4册，第1995页。
(45)杨万里：《杨万里集笺校》第3册，第1356～1357页。
(46)杨万里：《杨万里集笺校》第4册，第2111页。
(47)杨万里：《杨万里集笺校》第6册，第2841～2842页。
(48)杨万里：《杨万里集笺校》第6册，第3340页。
(49)杨万里：《杨万里集笺校》第3册，第1217页。
(50)杨万里：《杨万里集笺校》第4册，第2066～2067页。
(51)杨万里：《杨万里集笺校》第5册，第2211页。
(52)杨万里：《杨万里集笺校》第6册，第3176页。
(53)杨万里：《杨万里集笺校》第6册，第3332页。
(54)杨万里：《杨万里集笺校》第2册，第573页。
(55)杨万里：《杨万里集笺校》第2册，第408页。
(56)杨万里：《杨万里集笺校》第1册，第248页。
(57)杨万里：《杨万里集笺校》第1册，第17页。
(58)杨万里：《杨万里集笺校》第2册，第490页。
(59)杨万里：《杨万里集笺校》第1册，第238～240页。
(60)杨万里：《杨万里集笺校》第3册，第1484页。
(61)杨万里：《杨万里集笺校》第2册，第572页。
(62)杨万里：《杨万里集笺校》第1册，第286页
(63)杨万里：《杨万里集笺校》第2册，第733页。
(64)范成大：《范石湖集》，富寿荪标校，上海古籍出版社，2006年，第351页。
(65)范成大：《范石湖集》，第356～357页。
(66)范成大：《画工李友直为余作<冰天><桂海>二图，<冰天>画北使渡黄河时，<桂海>画游佛子岩道中也戏题》，《范石湖集》，第184页。
(67)范成大：《范石湖集》，第425页。
(68)范成大：《范石湖集》，第319页。
(69)尤袤：《题米元晖潇湘图》(收入朱存理《铁珊瑚网》卷十一)，卢辅圣主编《中国书画全书》第三册，上海书画出版社，1994年，第661页。
(70)方回：《跋遂初尤先生尚书诗》，《桐江集》卷三，宛委别藏本。
(71)周必大：《范成大神道碑》，《文忠集》卷八十七，文渊阁四库全书本。
(72)周必大：《与范致能参政第二书》，《文忠集》卷一九一，文渊阁四库全书本。
(73)范成大：《范成大佚著辑存》，中华书局，1983年，第145页。
(74)范成大：《范成大佚著辑存》，第146页。
(75)范成大：《范成大佚著辑存》，第138页。
(76)尤袤：《跋汪逵藏本》(收入《兰亭考》卷六)，《中国书画全书》第二册，第595页。
(77)尤袤：《跋王厚之家藏本》(收入《兰亭考》卷六)，《中国书画全书》第二册，第595页。
(78)姜夔：《白石诗词集》，夏承焘校辑，人民文学出版社，1959年，第33页。
(79)姜夔：《白石诗词集》，第23～24页。
(80)姜夔：《白石诗词集》，第1页。
(81)姜夔：《白石诗词集》，第60页。
(82)姜夔：《白石道人诗说》，《白石诗词集》，第66页。
(83)姜夔：《白石道人诗说》，《白石诗词集》，第69页。
(84)姜夔：《白石道人诗说》，《白石诗词集》，第68页。
(85)姜夔：《白石道人诗说》，《白石诗词集》，第68页。
(86)姜夔：《白石道人诗说》，《白石诗词集》，第69页。
(87)姜夔：《续书谱·真书》，《书谱、续书谱》，浙江美术出版社，2012年，第100页。
(88)姜夔：《续书谱·真书》，《书谱、续书谱》，第106页。
(89)姜夔：《续书谱·行书》，《书谱、续书谱》，第136页。
(90)姜夔：《续书谱·真书》，《书谱、续书谱》，第110页。
(91)姜夔：《续书谱·血脉》，《书谱、续书谱》，第154页。
(92)姜夔：《续书谱·风神》，《书谱、续书谱》，第161页。
(93)姜夔：《续书谱·真书》，《书谱、续书谱》，第110页。
(94)姜夔：《续书谱·用笔》，《书谱、续书谱》，第127页。
(95)姜夔：《续书谱·方圆》，《书谱、续书谱》，第156页。
(96)姜夔：《续书谱·草书》，《书谱、续书谱》，第125页。
(97)姜夔：《续书谱·临摹》，《书谱、续书谱》，第142页。
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