作者：薛富兴
内容提要：对艺术概念之界定，构成传统艺术哲学之基本任务，历史视野又成为人类艺术反思之基本参照。对于何为艺术，不同时代的人有不同的理解；更为重要者，人类艺术活动、艺术对象本身亦乃历史性存在，处于变迁之中。将艺术(活动与对象)置于人类文明史、文化史之历史进程，我们将会发现人类艺术的三种历史形态：作为器质文化的艺术、作为器质——观念文化的艺术和作为观念文化的艺术。纯逻辑分析视野下的艺术观念研究将失去关于艺术的重大基本历史信息。
艺术界定：观念史之引入
古典时代，作为人类审美活动的高度自觉时代，其审美创造与欣赏活动的重心，乃是今天我们乐称之为“艺术”的活动及其对象化形态——“艺术品”。因此，虽然在细节上，我们不能将所有的审美创造与欣赏活动均称之为“艺术”，细分之，艺术之外尚有自然审美、工艺审美与生活审美存焉。但是，作为对古典时代人类自觉审美活动、对象形态典型环节之考察“艺术”仍是最为恰当的话题与对象。因此，我们在此愿以艺术为典型个案，考察人类审美活动与对象创造、欣赏之基本情形。
对于今天的美学家来说，研究艺术的首要任务便是回答“什么是艺术”这一问题。回答这一问题的核心任务是要搞清楚自己的研究对象与范围——什么东西是我研究的恰当对象，其余则不是。给“艺术”下定义正是一种美学家为自己的研究对象与领域定位的活动。
回答这样的问题可以有两种方式。第一种是消极的方式：当且仅当某物I不具备条件C时，它就不是艺术A，此时，条件C就成了某物I为艺术A之必要条件。因此，为艺术下定义，理当包括对艺术之所以为艺术的必要条件之考察。另一种是积极的方式：当且仅当I具备了条件C时，它就是艺术A。此时，条件C就成了I为艺术A之充分条件。最理想的答案当然是能完全地列出充分条件。但实际情形是，由于决定一物为该物之充分条件不只一条，有时甚至多到不可尽举。因此，列出充分条件虽然最为理想，但也最难实现。比较而言，列举必要条件要略容易一些。因此，当我们给某物下定义时，最起码的要求应当是能列举出其必要条件。至少，即使我们不能通过某个定义明白某物为何物，但通过这样的定义，我们至少应当能明白什么不是某物。比如，我们不能将天地山川之美列入艺术，这其中就包括了关于艺术之重要必要条件——必为人造物。
依传统的理解，当我们使用“艺术”这一概念时，我们经常用它指称某一具体的艺术对象、艺术作品，因此“艺术”在此仅指“艺术品”或艺术对象。但是，美学家考察人类艺术，特别是完善的艺术概念，往往不只用它来指称艺术作品，同时也包括创造此艺术品的行为，即艺术创造活动，有时还要包括艺术欣赏活动——审美欣赏。也许，更正确的理解应当是：首先有了艺术创造的活动，然后才可想象这种活动的现实成果——艺术作品。在此意义上，定义“艺术活动”比定义“艺术作品”有更优先的地位。但是，在美学史上，由于现实的艺术活动需要一系列特定的物理时空条件，而这些特定的物理时空条件又无法长期保存，因此，作为活动的艺术肯定早已消失，剩下来能为我们考察的，也许只有这种活动的部分物化成果——艺术品。我们只能通过此物化对象推求当年艺术活动的情形。虽然如此，只要条件允许，我们还当尽量意识到此二者之区别，因为对此两者的考察会面临不同的理论问题。
最后，也许同时乃最重要者，当我们为艺术下定义时，一定要意识到此概念的古今之别：对于何为艺术这一问题，古人与今人可能有不同见解。虽然今天的学术考察肯定以今人的艺术观为立足点，但我们的考察视野需更宽广一些，需涉及古人的艺术观念，这一点对美学史、艺术史尤为重要。当今的艺术观念奠定于西方近代社会，即“美的艺术”(fine art，art for art's sake)的艺术观念——只为审美而存在的艺术。但是，用这样的观念来考察人类早期艺术显然是不恰当的。因此，对艺术概念的完善考察应当从更为宽泛的人类早期艺术观念开始。
古今艺术观念的重大区别在于当代社会的人们将艺术理解为一种特殊的对象、产品——为满足人的某种特殊精神需要而存在的对象。换言之，艺术必须、也只能是精神性的，属于观念文化对象。而在古代，特别是那些文明早期的艺术品却并非如此。完善的艺术观念考察应当从这些早期艺术对象开始，而不只从当代艺术观念开始，即不能一上来就将艺术定义或理解为纯精神性产品。
如何简要地把握一部人类艺术史？它经历过三个重要历史阶段，也呈现为三种不同的结构形态，故而曾有过三种不同的艺术：作为纯物质产品的艺术、作为兼具物质与精神功能的艺术和作为纯观念产品的艺术。将这三者并列，才能较完善地呈现人类艺术结构。将此三者相续，才能较完善地呈现人类艺术发展史的基本脉络。
如果说，给出何为艺术之充分条件相当困难，那么，研究艺术的美学家似乎有义务给出艺术的必要条件：缺少了什么，某物将不成其为艺术。换言之，美学家当严肃思考此问题：艺术之成为艺术必不可少的底线是什么？对于发生阶段的早期艺术、原始艺术而言，如果我们讨论的是艺术活动，那么这种活动就必须是人的活动；如果我们所讨论的是对象，那么它必须是人类所创造的对象。换言之，与人类的相关性，更积极地说，活动或对象之属人性，当是艺术之所以为艺术少得不能再少、低得不能再低的必要条件，此乃是艺术之所以为艺术之底线。正是靠这一条，我们才有能力将艺术与自然对象、现象区别开来。换言之，艺术属于人类文化范畴，文化性是其最基本的本质属性，是其必不可少的必要条件。当我们在日常审美活动中将某一精致的自然对象——如天然玉石奉承为“艺术品”时，我们实际上是在比喻的意义上使用这一概念，我们的本义乃为：此石在某种意义上，比如其精致之纹理或鲜明之色泽，有似于人工创造的艺术品，并非真的将此玉石当成人工产品。至于人类艺术创造中的形式趣味，比如造型意识、色彩意识、装饰意识从何而来？很可能最早得之于具有突出形式感的自然对象之启发。因此，在某种意义上，我们不得不承认：人类艺术品中的形式感很可能得之于自然审美经验，此乃另一个重大问题——自然美与艺术美之关系，自然审美经验对人类艺术经验的前导性意义。基于如此认识，我们下面将简要地讨论人类艺术的三种类型、三个阶段。
作为器质文化的艺术
在康德思想影响下，近代以来的美学严于美善之辨。内在地区别快感与美感；外在地区别功能对象与审美对象。这样的理论，其优势在于从结构、逻辑上一开始就明确地将物质功利对象与满足人类精神性要求的纯观念文化对象严格地区别开来，利于凸显并集中考察人类艺术的精神性品格。但是，这样的理论从另一个角度看又有缺陷：它特别不利于美学家对人类早期审美意识进行考察。回答这样的问题：人类的精神性审美趣味从何而来，人类最早的艺术是否一开始就是纯精神性产品？但是，美学家、艺术史家又必须回答这样的问题。
于是，对美善关系的逻辑辨析就不得不转化为对此关系之历史性考察，考察由善而美的现实转化路径。
如果我们将善理解为一种物质功利性价值，将美理解为一种精神性观念价值，那么现今的大多数美学家认可这一事实：美这种精神性观念趣味与价值并非与生俱来，并非先验孤生之物，它就从善这一物质性功能价值、趣味转化而来。历史地追溯，当先有善而后有美。这两种价值的重要性与历史性排序均当是善在美先。故而，我们对以美为主要功能价值的艺术之考察，便只能从善开始，而不能直接地从美开始。我们要从对善的功利性价值对象考察中，发现美的艺术之蛛丝马迹。
人类最早的艺术是什么？它就是人类为谋求生理生存而从事的活动，它就是人类为谋生而创造的最一般物质劳动产品。换言之，在外在物质形态上，最初的艺术与一般日用品、一般劳动产品毫无二致，此可以旧石器时代的打砸石器为例。
对于对象形态、对象化形态的人类艺术作品而言，美学家必须回答两个问题：其一，从心理学层面讲，人类精神性、超越性的精神性趣味、态度——美感从何而来？其二，人类从事专业艺术创作(为美而创造)所必需的实践操作技能从何而来？当有三要素：一曰自觉的理性意识——控制自身、控制对象，依预设方案而行有意识与能力；二曰形式感；三曰体现此形式之物质操作技能。
先看第一个问题，它实质上就是美感与快感的关系问题。康德美学从逻辑上严格区别美感与快感，指出美感是一种不涉及利害的快乐，而快感则是一种功利之乐。比如，听一场音乐会的快乐是美感，而饱餐一顿的快乐则是快感。前者服务于心理需求，后者服务于生理需求，诚然如此。但是，我们需要进一步追问：人类精神性的快乐又从何而来，它是否只能从纯精神性活动中来，最初的心理快感从何而来？它只能从生理反应而来，最初的心理愉快只能就是一种生理愉快，至少是以生理愉快为基础的愉快，是对它的转化与提升。一种不以生理愉快为基础的早期心理愉快是不可想象的。即使在今天，审美的精神性愉快也不能建立在生理痛苦的基础上，也仍然要在生理愉快(悦耳悦目)的基础上获得，更何况是先民早期的审美意识，原始人的审美快感。一种不包括，甚至严格排斥生理愉快的纯精神性快乐美感理论是狭隘的，不切实际的。
我们具体分析先民面对普遍劳动产品产生美感反应的情形。确实，人类创造自己的劳动产品——劳动工具、日用器具及衣食之物等，其理性目的乃是为了满足自己的各种生理欲望。就此类产品的客观物理功能而言，它们的功能确实就是满足人们的此类主观目的。现在让我们考察一下，当人们成功地使用或消费了此类劳动产品时所产生的后果是什么？难道仅仅是生理欲望的满足吗？此特定生理需要满足之后，是否又有其副产品——心理愉快？诚然，此种愉快的原因乃是生理欲望之满足。但是，此种愉快毕竟已经是一种后续、可延性质的心理现象，而不只是生理现象，不只是稍纵即逝的生理快感了。此乃生理欲望切实满足之后的附属心理成果——精神快感。这种愉快本质上已然是一种精神愉快。我们的结论是：生理欲望满足所产生的后续性心理愉快在本质上已经是一种精神性成果。比如，我们可以用心反思自己在美食活动中大快朵颐后的心理经验：此乃美感乎，快感乎？生理乎，心理乎？严肃有答案当是兼而有之。实际上，人类面对物质功利对象，可以产生精神性快感的情形有三：
其一，人们现实、当下地消费此物质功能产品时，产生生理快感的同时，也产生了心理快感：当我们在极渴的情形下，突然可以报销一个大西瓜，在解渴的快感得到满足时，难道不同时也能体验到一种巨大的心理满足吗？
其二，现实、当下性消费物质产品的物质功能已过，在后续性回忆中，当我们想象性地又进入此消费情境，追忆此产品之功利价值时，便会起一种类似性的心理满足之愉快。此种愉快便非生理需求获得现实满足之结果，而是一种想象性满足，因此，当属于精神性愉快。
其三，当人们不是现实地使用与消费某劳动产品，而是在自己的基本生理需求已然获得满足的前提下，对确实具备满足人的某种生理功能之产品仅作一种非应用、消费性的静观时，也会产生类似的心理愉快。这是一种面对一件趁手的工具，或是面对一件可认定为很舒适的衣服，或是一片丰收在望的农田时所产生的想象性快感。这种精神性快感在形式上是非功利的，因为观察者本人现在并不能使用或消费它，或者观察者本人现在并不想马上使用或消费它。但是，此种快乐的实质性内涵则是功利性的，因为观察者之所以感到愉快的真实理由是能明确地意识、展望到此对象已然具有的实际功用——某种特定的物质功利价值。
这些事例显示：对物质功利之善的想象式体验，已经是一种精神性趣味与价值，已经属于美感。换言之，美感所体验的对象本身不一定就是纯观念性对象。某种意义上说，美乃对善的一种异时空超越，美感乃对善的想象性、反思性心理体验，它已然是一种精神性活动。这些事例对说明人类早期审美意识之实质与美善转化路径至关重要。它们可应用于对早期器质对象精神性审美价值的心理学说明：面对功利对象，亦可产生美感，美感不一定需要纯观念对象。换言之，纯观念性对象并非艺术审美所需之必要条件，欣赏者之精神性态度、趣味与体验即可达至艺术所欲达致之目标——审美与美感。
但是，这种纯心理学的考察还不完善，我们仍需涉及艺术之所以为艺术的外在客观条件。
对象化形态的艺术——艺术作品首先是一种器质性存在物，是人类有意识创造的物质产品。既然是物质产品，那么它的成功创造就需要两个必要条件：其一，创造者对所利用特定物质材料(对艺术品而言，则可称之为媒介)物理性能之必要了解；其二，创造者处理、操作特定材料，将之转化为特定劳动产品所需之必要操作技能。上述两条，不仅对任何一件艺术作品的创造是必需的，它们对任何现实、成功的一般物质劳动产品的创造也是必需的。若此不谬，那么我们可以，且需提出如此问题：艺术品创造所必需之两要件——对特定物质材料性能之了解与操作特定材料所需要之特定劳动技能从何而来？现代社会中，上述两要件可以在专门的艺术院校获得，在纯艺术创造培训与创造实践中获得，但是，对原始艺术来说此种情形不可想象。如果一定要将艺术界定为超物质功利对象，那么，这种对象之创造对原始人来说便是奢侈的，因而是不必要的。但是，后来自觉创造阶段的艺术创造又确实需要具备此二要件，何以具备之？除了从日常物质功利性活动——物质生产劳动中得来外别无可想。
于是，考察人类早期文明时代一般物质劳动产品之物理性能，了解当时创造此一般物质产品的物质操作技能之发达水平，用历史唯物主义的话语说，对人类早期文明物质劳动生产力发展水平的考察，就成为人类早期审美意识研究、原始艺术研究的必要课题，因为只有从这里，人们才能切实追踪到先民最早，且必要的艺术创造能力之产生源头。对于原始艺术考察而言，早期人类在其一般物质产品中所表现出的处理各式物理对象之造型技术与能力(对各式物质材料的认知、操作与控制能力)，就成为其后艺术创造的重要物质条件。在此方面，对各民族早期旧石器时代的各式劳动、日用工具造型类型与操作技能之考察便是原始艺术研究之重要环节。否则，对原始艺术的理解便失去重要物质基础，纯观念地对待原始艺术，纯艺术语境下考察原始艺术，以及只对原始艺术中的观念性因素感兴趣，都有粗疏与幼稚之嫌。
对先民功利性活动考察可分两类。纯物质性活动，即物质生产劳动，如狩猎、制造工具等。正是在此种看似与艺术创造毫不相关的活动中，先民了解了其日常生活必需的基本物质材料之物理性能，石头、树木、动物等特性。也正是在与这些物质材料打交道的过程中，在利用与改造此类物质材料的过程中，先民才具备了制造劳动产品所必需的劳动技能。这些在物质生产劳动过程中所获得的对日常基本物质材料性能之了解及操作、改造这些材料的技能，为日后创造专业的观念性产品——艺术品提供了必要的知识与技能保障。
只要人类的艺术品还是一种物质性存在，离不开对物质媒介的利用与操作，那么艺术家对特定物质媒介性能的了解与操作能力就是成功艺术品创造的必要条件。人类一般物质产品与艺术品创造所共同需要的，是创造者对特定物质材料物理性能的理性了解与切实的操作技能。从物理、化学等自然科学的角度讲，艺术家与一般物质生产劳动者所面对的相关物质材料所涉及的物理事实与自然规律，并无本质差异。准此，则艺术创造必然部分地与物与真，即康德所言之自然界必然律相关。因此，将艺术创造完全理解为一种纯自由行为，纯观念地阐释艺术创造活动便极不恰当。在此意义上，美与真，即自由与必然，物质与精神的关系，乃人类艺术创造避不开的基础性话题。
对本阶段的艺术，即处于人类文明早期阶段的原始艺术而言，何为艺术？
I是艺术A，当且仅当(1)I是人造物；(2)且能满足其创造与使用者特定的物质生活需要，并因此能令观者见之心情愉快。
总体而言，对本时期的艺术史而言，所有的能够成功满足人们日常物质生活需求的物质日用产品，即是艺术。对此时的人来说，美即是善，善即是美，并无美善两分的意识甚至必要性。善之所以为美，是因为这些善的对象不只可以满足人们当下的物质需求，还可以引起他们的愉快心情，因此具精神性价值——对物质之善的精神性把握——反思性回忆与想象。同时，人们对此物质功利之善对象的反思性回忆与想象性体验，反过来又强化了人们面对物质之善的观念性利用的兴趣与能力，此种兴趣(态度)与能力又能为日后人们有能力从事纯观念性创造的重要心理前提。
对善(具体功利目的)的想象与想象中的善，乃是人类自我意识发展的两个重要阶段，前后相继，其中，前者，即对物质功利之善的反思性回忆与想象性体验乃是后者——纯观念地体验善之重要心理基础。在此意义上，美即对善的体验，凡是能让人们同时从生理与心理上体验到功利之善的人工对象即是令人赏心悦目的对象，即是艺术。
本时期典型的艺术品当是旧石器时代各民族的粗糙工具。本时期“艺术品”欣赏的重点有二：一曰感知此工具器物物质功利之善的功能与目的，即其用途；二曰感知此工具实现其特定功能之相应的外在形式，虽然大部分情形下，这些器物的形式相当粗疏，以今天的眼光看，其中许多也许尚无明确的造型。本时期的艺术作品，以后世的眼光看，它们就是一般的物质日用品，因而没有其独立的艺术形式。考察其外在形态，甚至无法将它们与一般日用物品区别开来。因此，我们必须用先民的功利眼光对待之，关注其特定的物质功能，发现其功利之善，才能由衷地产生对它们的喜爱之情，才能有观念性收获，才能有美感，才能将其感知为艺术。
将粗疏的物质日用品视为艺术，这当然首先是一种历史眼光，具体地，是一种美学史、艺术史眼光。非如此，我们便不足以对人类艺术有一种追本溯源的考察。即使是今天，如果我们立足于功能之美观念，仍可以将几乎所有的一般物质产品感知体验为艺术，且能发自内心地欣赏其功能之美——善，并能因对此善之真切感知而产生一种由衷的美感。于是我们终于领悟到：美并非非善，美感乃对善之体验。
如何从本时期的物质劳动产品上，发现较为工整、明确的形式——产品之结构，仍需从根本上将此产品理解为朴素、原始的功能主义作品。换言之，本时期产品之形式不应当具有自觉的独立性，而当是服务于特定功能的必然、自然，甚至是唯一的形式。故而此形式美感当主要地从对其善——功能的角度体验之，而不宜从后起的、具有较独立意义的形式美角度理解之，即使从无意识的观赏效果看，该产品之形式确实很美。
人类早期器质对象创造需有三个条件：一曰自觉的理性意识，劳动者控制自身四肢、五官与所操作对象，依事先规划方案而行意识；二曰关于所加工物质对象的自觉的形式感、秩序感；三曰实现此形式感所必需的对特定材料与对象的物质操作技能，即控制自身心身与所加工材料或对象的能力。
此节之理论功能在于解决美感起源问题，认为美感起于功利性快感，起于功利性对象。而且，更为细致地将原始美感分为三个层次——当下物质需求满足而来之精神快感(它与生理快感相伴随)，当下观照，而非消费物质对象而起之同情式心理满足之快感；想象情境下对特定对象实现其功能之反思性体验而生之快感。前者是纯物质语境，后者是纯精神语境，中间者则是对物质语境之心理超越。此三种情形正是人类早期审美意识产生之三个必要阶段和三种基本模式。
作为器质——观念文化的艺术
工艺乃是第二种前艺术之艺术。工艺的出现需要两个条件：其一，自觉的超实用精神性求美与娱乐的趣味与态度，此即审美态度；其二，更为精致的制造工艺或技术。超功利的超越性精神性态度之产生，毕竟是超前的奢侈行为，毕竟是先民物质文明过剩的结果，不可凭空产生。因此，唯物主义地理解，第一项条件并不能独立产生，它仍可理解为第二项条件——物质生产力、生产技术高度发达，在此基础上超过基本物质需求的剩余劳动产品大量出现的结果。超过基本生活需求剩余劳动产品的出现，将引发两种社会现象：其一，私有观念、私有现象，进而私有制度之产生；其二，超功利精神性趣味与态度的出现。正是第二点使宗教与审美之自觉成为可能。
但是，我们仍然需从第一项开始讨论。先民物质生产劳动技术的提高会导致什么？当然首先是特定物质产品之丰富，生活物质需求之满足。这是量的表现。质的表现则有：劳动工具以及日用器具质量的提高，劳动工具与日用器具在造型上的精致化——其形状更为工整，表面更为光滑，着力部位更为尖锐、锋利。此乃新石器工艺的第一种美——工整的形状之美，此可以各民族新石器时代诸打磨石器为例。
这种新式工具首先提高的当然是劳动生产效率，但同时其外观也更为工整、好看或漂亮。如何评价这种好看的，即有明显形式感的劳动工具或产品之外在造型？一方面，它诚然是一种善的形式，更明确、高效率地代表、体现或暗示了一种功利性生活价值，是一种有用的形式；但另一方面，在观者的眼里，它同时又是一种突出的形式，而不仅是有用之物。换言之，此劳动工具或产品在满足物质功利的同时，还增加了一种新价值——可看性——悦耳目的性质。此新质工整的形式或曰形式之美，便成了新石器时代人类物质产品附加的新价值——审美价值。最后，这种有用、高效的形式毕竟在使用之前、之后，都能引起人们对其成功劳动积极性成果的联想与想象，进而能引起人们的一种想象性积极生活情感，引起人们愉快的心情。这确实也是新成果，而且是精神性成果，其实质与审美追求者正相同，因此值得肯定。
始于新石器时代的工艺创造有两项显著特征。其一，突出、自觉的形式特征，这是早期艺术的第二种形式美表现。这种劳动产品的形式化，其起点当然是为了提高劳动效率，起初只是对劳动工具外形的工整化、锋利化追求，到后来，形式化就成为一种超功利性的独立追求，出现了超越实用需求的造型多样化与图案、花纹装饰。此可以新石器中晚期的仰韶彩陶器具为例。当数量与形态上过度发达的形式追求果然超越了实用效果所需时，此形式之意蕴、内涵变了，从原来高效率的善的形式变成了超功利的美的形式，美成了形式追求的主要目的，当然尚不是唯一目的。这是因为，作为工艺美，善对于美，功利之于形式尚有最后的，也是最低限度的规定，那便是形式美的追求不能妨碍物质功利目的之实现——形式(形状、色彩、图案、花纹)可以是无用的，但不能是有害的。它可以是超善或非善，但不能是恶。它可以超越善，但不能站在善的对立面，不能对人的功利目的形成妨碍，这一事实对于整个美学史上美善关系之理解均有基础性指导作用。它有利于我们宏观地思考这一问题：美在其独立性追求中，它到底可以离善多远，其自由是否是绝对的？美这种价值能否公然地站在善这一更为总体性目标之对立面，当代的先锋艺术家能否以美的或艺术的名义，公然地挑战人类文明、道德之底线，比如艺术家是否可以公然地诲淫诲盗？
其二，新石器时代不只是一个耳目审美感官自觉的时代，也是一个以宗教为代表的精神自觉的时代，是一个超越性神灵观念产生的时代。在此时代，形式不仅服务于更高的物质功利效率，同时也服务于与神灵超越界之沟通。于是形式的法则不仅是一种效率的法则、美观的法则，同时还是一种以特定感听形式传达特定政治、宗教意义的观念性意义追求法则。此第二种法则的自觉便为本时期形式造型之丰富化提供了新动力。比如，新石器玉琮方圆结合的特殊造型。此时，造型精美的特殊劳动产品，如玉器又加入到社会秩序建构序列，被改造为一种观念文化符号，一种宣示用以特殊社会角度定位，特别是贵族特权的政治文化符号——礼器，如珪璋。这是人类早期艺术所呈现的第三种形式美——有意味的形式，即观念之善以形式为中介而致美。本时期的各式礼器可分为三个层次：一曰作为贵重物质财富之礼器；二曰具有突出形式美展示价值之礼器，如作为美石之玉；三曰“有意味的形式”——作为体现国家政治、军事权威或贵族身份象征物之礼器——制度文化框架下的符号性器物，此可以先秦或宗教礼器与政治礼器为例。基于上述材料考察与反思路线，那么对于本阶段的艺术，即进入新石器时代，人类文明早期的艺术史阶段而言，何为艺术？
I是艺术A，当且仅当(1)I是人造物；(2)I在满足其特定的物质功利的同时，具备突出的形式美特征，或观念性指示功能。
本时期之艺术在美学原理中，有一专门概念以概括之，曰“工艺”。其特点有三：一曰突出的形式特征。美与艺术作为一种日渐独立于原始之善、物质功利之善的因素，正集中体现于此突出自觉的形式追求之中，此日益精致、突出的形式亦可称之为“形式美”；二曰相对独立的形式价值与物质功利价值——善同时并列，且相互依存。以形式为代表的美，作为一种后起的额外价值，并无独立的生存空间，而是依附于善之对象——器质产品之上。三曰与物质功利之善相比，形式在此时已然成为一种溢出于善的观念性之物。但是与其后之观念性价值发展相比，此时之美——形式，依然是一种极为初步的观念性价值——生理感官之悦，是一种浅层次的美。就审美欣赏而言，精致、突出的形式之美，乃是本时期艺术美之核心内涵。对超形式的观念性意义的讲究乃是本阶段晚期的新生事物，其终极价值不在于工艺本身，而在于对工艺之超越——后工艺时代纯观念性艺术诞生之预言者。
立足于对“形式”因素之具体考察，本时期之“形式美”亦有三种表现：一曰最早的服务于特定功利目的或功能的形式，此形式之典型样态乃是一物之内在结构，即一物之理式；二曰超越于功能，与功能关系不甚紧密，主要为美观而存在的形式，如外在的图案与花纹装饰；三曰“有意味的形式”，即超越了特定物质功利目的，主要为寄托或指代特定观念性意义，即作为符号而存在，具备特定观念性所指之能指而存在的形式，如中国先秦诸礼器之造型与装饰。
本节讨论形式美问题。最初的形式乃是成功实现特定物质功利价值之特定物质产品的内在结构。美的形式即是善的形式。或正因它是善的形式，即能实现特定物质功能，所以才被视为美的形式。如此，则任何善的形式都将被视为在心理上感知为美的形式。其次的形式则是在物质产品外在视听形态上对第一种形式之强化与拓展，是那种至少从视觉效果上已然超越了善的结构要求，一种似乎远离了善的“纯”形式，此类对象的形式外观极为突出。此类对象之外形式，即与内在功能性要求关系不大，外行人不易发觉其与功能的内在关联。但是此类对象的形式(美，在此意义上，形式即被理解为美，美即被理解为形式)与对象物质功利之善的关系，善对对象形式之规定表现为：外形式的追求不能有损于对象特定物质功能之实现，即是在于善无损条件下对形式美的追求。最后一种形式，即“有意味的形式”，本质上仍是善的、功利的形式。只不过在此处，善的内涵发生了变化——物质功利之善被转化为观念性功利之善，如宗教、政治、伦理价值之寄托。当然，在绝对的意义上，我们亦可将精神快感——美感理解为一种善，一种精神性、观念性之善。在此意义上我们不得不得出这样的结论：天下并无非善之美，不善而美是不可想象的。从哲学价值论角度看，从物质功利之善到观念之善的转变，并非一种本质的改观，并非对善之超越或背离，它只是善的不同表现形态。此种转变的真正意义在于，它是人类追求善的能力之变革——从以物质手段表达善——物质对象之特定内在结构，转变为一种观念性结构，一种以物质性能指表达观念性所指的符号。正是这种结构的变化，使得物质产品的特定物质功能消失了，引导出一种新的态度——对特定对象非物质功利的精神性态度，与新的方式——以物质性能指传达观念性意义的观念文化生产律之诞生，人类精神生产，无论宗教还是艺术，从此成为一种可能。
就观赏者自觉地追求观念性意义，以及此对象已然可以成功地传达精神性内涵而言，此对象已然是一种观念性对象。但是，作为工艺，它的特殊规定性在于：此类对象同时并非完全失去其物质功能，而且人们对此工艺品的主流性要求是：在传达特定观念性内涵的同时，并不失去其特定物质功能。因此，物质性功能之存在，以及因此而身处于物质性功利要求之语境，使得这种最新式形式美——符号性对象仍然本质上属于工艺，而非艺术。
作为观念文化的艺术
艺术是人的一种有意识的复制某物、构造形式，或表达经验的活动，这种复制、构造或表达之产品激发起人的愉快、情绪或惊异。[1]
立足于近代艺术观念，所谓艺术，只能是指那些既超越了物质功利实用目的与效能，同时也超越了观念文化层面的宗教、伦理、政治等精神层面利用，单纯地追求即时性感性心理愉悦效果的感性观念对象与活动——“美的艺术”(fine art)。但是，如此狭隘的艺术观念，不仅不符合原始人的艺术观念，对他们来说，具有物理实用功能的日常对象也同时就是艺术，而且也不符合古典时代东西方艺术观念之实情。古典时代，美善兼顾仍乃通行艺术观念。那种自觉地脱离宗教、伦理目的的纯艺术，对古典时代社会大众而言是不可想象的，即有，也当被视为是不恰当、不正确的艺术。对他们来说，那种在给人以愉快的同时，也自然地服务于宗教与伦理目的的对象与活动，也可以很自然地被称之为艺术。古典时代，艺术是一种在总体精神立场上自觉了的对象，但并非在精神内部实现了纯审美自觉的对象。换言之，依古典审美观念，审美与宗教、伦理，甚至政治等非审美，但依然是观念文化的其他精神性功利目的与效能是可以兼容的，它并不自觉地排斥审美之外的其他观念性功利目的，而把它们视为无害，甚至有益的因素，因此古典时代的艺术观念实可表述为：
Ⅰ是艺术A，当且仅当(1)Ⅰ乃人造对象或活动；(2)Ⅰ之主要目的与效能是综合观念性的，即将审美之善与其余精神价值融合一体的；(3)Ⅰ是一种诉诸感性物质材料，且适合于人的感官与感性心理把握的对象。
立足于近代西方社会，我们发现，这种由康德美学集中表达的纯美艺术观念，实在是宗教这种中世纪典型意识形态衰落的结果。艺术不再乐于服务于其他意识形态而追求独立。但是，由于审美本身的世俗性质，这就使得获得独立以审美为唯一目的与效能的艺术，其观念内涵会极为单薄。此已由当代社会大众的娱乐文化很好地体现出来。因此，如果我们能超越近代西方社会非宗教化这一独特的观念运动背景，就可获得一种兼容性更大的艺术观念。从更长远的历史眼光看，能将审美与其他观念文化因素兼容的艺术观，将是一种更为康健、丰富、持久的艺术观。
第三阶段作为纯观念文化形态的艺术当是人类艺术史、审美史之主体。它大致发生于各民族观念文化自觉，如宗教自、觉之后。立足于人类文化史发生阶段之考察，我们有必要将前两个阶段的艺术——作为器质的艺术与作为器质观念的艺术纳入追踪范围，以便见出人类艺术史产生、发展的完整脉络。但是若立足于人类精神史后发生阶段之主潮，则我们不得不承认，观念性当是人类艺术之主导立场，服务于人的精神性需求当是后发生阶段人类艺术的基本目的与效能。据此，上述关于艺术的界定则可有如下理解：
Ⅰ是艺术A，当且仅当它满足如下三项规定：(1)文化规定——Ⅰ乃人造物或人类活动；(2)观念文化规定——Ⅰ之主导目的与效能是观念性的；(3)审美规定——Ⅰ是一种诉诸感性物质材料，且由感性生理、心理官能把握的对象。需特别注明者：(2)与(3)是可兼容的，(3)乃是从形式上对(2)之更狭限定，但并不必然在价值上相互冲突。在上述对艺术之界定中，前两项当是一种文化性规定，唯最后一项才是审美规定，才揭示出艺术与审美的唯一内在逻辑联系——感性形式。
与前两个阶段之艺术相比，本阶段艺术之真正的特征唯有一条，那就是第二项。它揭示出如下重要事实：其一，自从人类艺术走出劳动产品与工艺对象阶段后，新起的艺术，其本质乃是一种观念性对象、观念性文化产品。换言之，其主导目的与效能乃是精神性的，乃是一种精神性产品，乃是为服务于人类的内在精神世界，为了人类内在的超越性生命需求——思想与情感服务的。因此，观念性或曰精神性乃是对最后阶段艺术的本质界定。
我们还需考察另一种活动，即已经具备明显的精神性要素，但仍不可理解为纯审美的原始人类活动，其典型形态是活动性的巫术其内、歌舞其外的原始宗教活动，亦可称之为原始艺术，因其具艺术之外在形态——歌舞之故也。对活动形态的原始艺术，仍然存在美善关系的理解问题。今天的歌舞表演，纯粹为了美的展示，为了消遣娱乐。但原始先民并非如此，今人所理解的纯粹精神性娱乐活动对人类早期文明来说，当极为罕见。另一方面的事实是：原始歌舞起源极早，且极为普遍。那么，在这些活动型人类早期行为中，精神性审美趣味如何从功利性因素中产生？我们可略做考察。
首先是物质生产劳动。先民的群体活动首先是物质生产劳动，群体劳动乃是为了提高生产效率，克服个体体力之局限。群体的物质生产劳动不仅是一种苦役，也不只是一种纯功利算计，亦自有其特殊的精神效果。首先，社会成员在群体劳动过程中培养了个体成员间的相互了解、配合，甚至同情与友谊，培育了每个成员的社会意识、社会性情感——相互依恋之情。同时，成功的集体劳动也强化了每个成员对特定共享功利目的的意识与体验，比如由丰收所激发的社会性喜悦感。这种对特定物质功利的共享性心理感知与体验同样也是一种精神收获，此乃纯物质生产劳动活动所产生的精神性成果。
其次是宗教活动。宗教活动与生产劳动有着本质区别，这是一种自觉意识到的精神性活动。在宗教活动中，参与者在群体性特殊宗教礼仪活动中，经宗教人员的诱导，有意识地进行联想想象活动，开辟了自己的精神世界，调动了自己的心理能力，在对想象性神灵对象，以及想象性超越性世界的建构、体验中，激发了自己超功利的精神生活趣味与态度。此种活动对审美来说极有意义，此乃精神性然非审美活动。比如原始巫术，其主观目的是物质功利的——某种特定的祈福(求雨、求子等)或避祸(驱魔、避灾)目的。但是实现这种物质功利目的所采取的方式则是非现实的，更多的是一种精神性活动，因为它需要借助于一些精神心理要素，联想、想象、抒情等。在此类活动中，人类的精神心理要素被无意识地激发与利用，因而虽然其主观目的是物质功利的，但其客观效果则是激发了人类的精神心理能力，为日后纯精神性审美活动——艺术创造奠定了必要的心理能力基础。
再如原始宗教。能明显区别于巫术的早期祭祀活动，如祭祖、祭天，以至于后世的宗教仪式已是典型的精神性活动，其本质是观念性的，虽然它并非为了审美这种特殊的精神追求。神灵观念的产生，从自然神、祖先神，到一神教的至上神，使先民在日常现实经验世界之外开辟了一个新的超越性精神空间。人是现实的存在，神灵却是一种超现实性存在。在祭神这种自觉的人与神界交流活动中，人类培育起自己典型的精神性态度——对超现实存在物的心理依恋，对超现实界秩序与生存方式之爱好。这种自觉的精神性态度之培养，虽然并非是审美的，却又为审美所必需。最后看民间娱乐活动——游戏，这是纯粹的追求即时感性愉悦的。
精神性活动在本质上最符合审美，实际上它就是早期文明时代，美的艺术产生之前最典型的纯审美之例。在早期文明社会中，最接近审美观念的乃是游戏活动，如摹拟性游戏活动，以及角力游戏，此种游戏在动物界已出现。当然，此种活动之进行，首先当理解为一种生活技能之必要学习、演练，但同时，我们也不能排除必要生活需求得到满足后，此种摹拟性竞技游戏给人带来精神观赏性价值之可能。民间游戏呈现了角力、棋艺、杂技，进而角色体验性表演等类型。
18世纪始，近代西方出现了新的艺术观念——“美的艺术”，即为美而存在，专门作为审美对象而存在的艺术。此种艺术观念构成现代美学理论的重要观念基础，美学作为哲学分支学科之独立与存在，正赖于斯。
鉴赏是凭借完全无利害观念的快感或不快感对某一对象或表现方法的一种判断力。[2]
美学非功利思想在现代美的艺术观念中之典型体现，便是为艺术而艺术的“唯美主义”，以及以形式美为美之核心内涵之“形式主义”艺术观念，它们可以作为现代美的艺术观之典型、极致形态：
艺术绝对不关心事实；她发明，她想象，她做梦，她在自己和现实之间保持着不可键入的栅栏，那就是优美的风格，装饰性的，或理想的手法……艺术除了表现它自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线发展……谎言，即关于美而不真的事物的讲述是艺术的本来的目的。[3]
我们中所有人，我想，都会有时以纯形式的眼光看待物质对象。我们会立足对象自身观照它们，那就是说，此时，我们也许，甚至是可能用一双艺术家的眼光看待它们。谁没有，至少在其一生中有一次，偶尔以纯形式的眼光欣赏某种景观？就在某一时刻，不是把它看成一片田野和村舍，而只把它们当作线条与色彩来欣赏。在那样的时刻，他难道没有从材质之美中获得与艺术一样的激动吗？而且，若此不谬，他从材质之美中所获得的那份激动，总体而言，也只有艺术可以给予，因为他已努力把它看成是线条与色彩的纯形式组合。也许我们可进一步说，将它视为纯形式，把它从所有偶然、外在的兴趣中解放出来，从所有那些一开始它从人类那儿得到的东西中解放出来，从所有那些把它视为手段的意义中解放出来后，他才真正感受到了对象自身所具的意义。这些难道不是很清楚吗？[4]
美的艺术之典型形态应当是雕塑品，因为它可以与现代功利语境隔离，相对独立地存在于不同的时代、空间条件，形成为一个理想的纯为美而存在的独立静观对象。
美的艺术观念自20世纪早期传入我国，它与中国传统的“文以载道”的儒家政治、伦理功利主义文艺观形成鲜明对照，故而促成了中国20世纪现代艺术启蒙与现代艺术精神。20世纪80年代，这种审美自治论艺术观又成为当代中国超越“文革”时期极端、粗暴的政治功利主义文艺观的有力武器。
到20世纪中期，特别是第二次世界大战后，这种美的艺术观念受到严重挑战。一方面，艺术实践上，“二战”后的西方先锋艺术在观念与表现手法两个层面大大挑战了现代艺术。当代西方先锋艺术既不以美为艺术之价值信条，也不以传统的表现手法创造艺术。另一方面，在20世纪反形而上学哲学思潮影响下，艺术家、艺术评论家，以及研究艺术的美学家们开始质疑定义艺术的可能性与必要性。于是，对于何为艺术这一美学与艺术哲学之基础性问题，艺术界与美学家均出现了多元主义，甚至虚无主义倾向：
“艺术”自身是一个开放概念，新的条件(情形)已持续出现，且无疑将继续产生。新的艺术形式与运动将涌现，它们将要求基于那些特殊的趣味，通常是专业化批评做出决策，诸如艺术之概念是否应当被拓展。美学家们也许会为艺术提出一些条件，但是这些条件对于艺术概念之正确应用而言，既非必要，亦非充分。“艺术”自身之应用条件从未被列举穷尽，因为艺术家们总是可以设想与创造出新的情形。甚至自然也要求基于某些人的立场，以便决策是否拓展、放弃一些旧的概念，抑或发明一种新概念。我正在主张的是这样的观点：艺术具有非常拓展性，探索性之特征，其永恒之变化，常新之创造，使得确保任何一套确定特性从逻辑上说，都是不可能的。[5]
艺术哲学建立在一个错误的基础之上，这一错误便是企图从本质上定义艺术(即根据必要与充分条件界定何为艺术)。他们同意我们确实需要用某种方式确定艺术为何物，但他们认为正确的途径不是形成一个关于艺术的定义，并将此定义应用于相关的特殊情形，追随维特根斯坦，我们认为正确的路径应当是应用他们称之为“家族类似”的方法。[6]
迪基(George Dickie)的“制度理论”(institutional theory)应当是这种多元主义艺术观影响下产生的一份积极的思想成果：它将艺术的考察视野从特性论转换成语境论。
一件艺术品在分类意义上乃如此之物：(1)一件人工制品；(2)某人或某些人代表一种社会惯例(艺术世界)已经认可它作为欣赏的候选资格。[7]
迪基的艺术制度论，其理论资源受丹图的“艺术界”概念之影响：
最终导致布里留盒(Brillo box)与一件组成布里留盒的艺术品不同的是一种关于艺术的理论。正是这种理论将艺术品带入艺术世界，而且使艺术品免于混入它本身即是的实现之物(在它是一件现实之物，而非艺术作品的意义上)。当然，没有理论，人们便不倾向于将它视为艺术，为了将它视为艺术世界之一部分，一个人必须掌握许多艺术理论，以及数量可观的近年纽约绘画作品之历史。[8]
但更重要者，当是杜尚这位艺术家著名艺术实践启示的结果。迪基的制度理论确实开人思路，也有致命缺陷，那就是“艺术惯例”或“艺术世界”本身又须定义，故而有循环定义的嫌疑。
总之，对艺术概念之界定，构成传统艺术哲学之基本任务，历史视野又成为人类艺术反思之基本参照。对于何为艺术，不同时代的人有不同的理解。更为重要的是：人类艺术活动、艺术对象本身亦乃历史性存在，处于变迁之中。将艺术(活动与对象)置于人类文明史、文化史之历史进程，我们将发现人类艺术的三种历史形态：作为器质文化的艺术、作为器质——观念文化的艺术与作为观念文化的艺术，纯逻辑分析视野下的艺术观念研究将失去此关于艺术的重大基本历史信息。
原文参考文献：
[1]TATARKIEWICZ W.A History of Six Ideas[M].Warszawa:Polish Scientific Publishers,1980:38.
[2]康德.判断力批判：上册[M].宗白华，译，北京：商务印书馆，1987：47.
[3]伍蠡甫.西方文论选：下册[M].上海：上海译文出版社，1979：113-117.
[4]贝尔.艺术[M].薛华，译.南京：江苏教育出版社，2005：45.
[5]WEIT M.The Role of Theory ia Aesthetics[J].Journal of Aesthetics and Art Criticism,1956:27-35.
[6]CARROLL N.Philosophy of Art[M].London:Routledge,1999:209.
[7]DICKIE G.Aesthetics:An Introduction[M].New York:Harcourt Brace College Publishers,1996:84.
作者简介：薛富兴(1963-)，男，山西朔州人，南开大学哲学院教授，主要从事美学研究(天津300071)。
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