□刘子驹

　　去年11月初，上海京剧院梅派大青衣史依弘在津连演四场经典大戏——《霸王别姬》《大探二》《锁麟囊》和《四郎探母》。这四场戏场场爆满，津湾剧院座无虚席。近年来的津门京剧剧场已鲜有此盛况。史依弘，以其对艺术的一丝不苟与精益求精，不仅让戏曲观众重拾了对国剧的希望，还把一些原本在戏曲之外的观众带进了京剧的剧场。笔者有幸身处其间，于盘桓迷醉中悟得了一个戏曲艺术的规律：观众选择演员。
　　如今，有一些戏曲演员牢骚满腹：“观众不懂戏，他们不给我叫好。”以笔者之见，这样的演员未免浅薄！未免无知！戏曲在其心中早已被封神，成为了中华优秀传统文化不容置疑的代名词，成为了“源远流长、博大精深”八个字必然的指称对象。而他们作为具有如此价值的戏曲的“传承人”，就天然地自带一种高高在上的优越感。他们为自己戴上“传承人”的帽子，自满、自负、守旧、固步自封。他们在不知不觉中已然割断了自己与观众的联系，将戏曲推向死亡的边缘。
　　在梅兰芳时代，只有观众选择演员的道理，哪有演员选择观众的道理。一个演员欲成腕儿、成角儿，必要掌握大量的剧目，锤炼自己的绝活儿，树立自己的风格，与其他演员竞争，去抢夺市场上的观众。上世纪20年代的上海滩，李桂春就曾为与高庆奎打擂台，专门向汉剧艺人学习《打金砖》并移植为京剧，从而一炮而红。可现在，戏曲演员的收入来源发生了巨大的变化，他们根本不需要去争取观众，也就更不需要拥有自己的“绝活儿”、自己的风格，更何谈自己的剧目。他们只需要在“传承”的温室里，抱着将死的戏曲颐养天年。一个活的艺术就这样被“传承”为了一个死的艺术。
　　就在这个虚假繁荣的戏曲行里，史依弘成为了一把象征生命的火炬。她创办上海依弘梅文化传播有限公司，在体制内做起了体制外的事情，努力多演出，努力见观众，重新搭建起那个坍塌已久的架在观众与演员之间的桥梁。史依弘自己也曾说道：“你演得越多，票房越好，越让观众认识你，观众就越来。”去年下半年，史依弘从上海演到武汉，从武汉演到天津，又将从天津演回上海，再从上海演到江西、湖南、山东。试看如今的戏曲界，还有哪个演员能保持如此高的演出频率？
　　一个演员欲争取更多的观众，就要有更高的艺术水准。史依弘在坚持演出梅派戏的同时，兼善昆曲，也演出其他流派的经典剧目，还排演题材新颖的新编戏。她的表演风格延续了上海京剧院《曹操与杨修》《廉吏于成龙》《贞观盛事》等剧目的传统，一跃而成主流京剧美学传统的重要代表之一。
　　何以如此？笔者认为，继承传统绝不是抱残守缺，也不是盲目创新。史依弘得以成为主流京剧美学的代表，有两个重要原因。其一，不泥于流派，兼采众家之长。其二，继承京剧基本艺术理念，并应用于舞台实践。这两方面原因互为表里，又皆本于观众的审美需要。
　　反观如今的戏曲行，老生唱余派的不可唱马派，旦角唱梅派的不可唱程派。一旦越界，就被批为欺师灭祖，败坏伦常。笔者以为，学习前人不等于学习流派。学习前人的目标应为学习前人的艺术理念，加以经年累月的舞台实践，并将自己成就为角儿。南京大学已故教授解玉峰曾指出：“如果说‘流派艺术’的本质是个人风格，那么这种‘个人风格’只能适用于个人（流派创始人本人），而不能成为通行的艺术准则加以提倡和学习。”亦如郭宝昌导演之言：“您是角儿，您就得自己创出自己的派。”史依弘正如此言，她勇于破除学流派的成见，善于学习不同流派所承载的艺术理念，兼采众家之长，演出程之《锁麟囊》《春闺梦》，尚之《昭君出塞》，荀之《金玉奴》。故看史依弘之《锁麟囊》，观众看到的不是程“派”薛湘灵，而是史依弘风格的薛湘灵。
　　至于何为京剧基本艺术理念，以笔者浅见，其承载于脚色制所规定的四功五法和不同艺术家的经典剧目。由这种艺术理念创造出的戏曲美学，应该是属于角儿的，非流派的，面向观众的，面向时代的。故戏曲无论传统与新编，可称经典者在艺术理念上实为一脉相承。在这种理念的指导下，史依弘排演的两出新编戏——《情殇钟楼》和《新龙门客栈》也获得了巨大成功。反观一些院团的新编戏，让话剧导演执导京剧，抛弃了京剧的基本艺术理念，可谓新戏一出，骂声一片，终沦为笑柄。另外，史依弘这两出新戏的成功还证明了，西方文学经典是否可以用京剧的手法表现是一个伪命题，现代武侠电影是否可以移植为京剧也是一个伪命题。正如中国戏曲学院傅谨教授所言：“只有我们要求用京剧的手法表现我们规定的现代生活才是问题。京剧如何适应时代的变化？这需要由创作者和观众共同决定。”
　　笔者相信，在观众选择演员，演员争取观众的这种良性双向互动中，“京剧如何适应时代的变化”这个问题一定会得到实际的解答。史依弘已成为京剧重走市场化道路的先驱，这种探索或许可以带领京剧走出现实的困境，让她的美重新被人发现。这才是京剧的未来！

编辑：韦承金