从古希腊戏剧到现在，好的艺术品，实际上都是能给人以鼓舞的作品——在残酷的现实和残酷的命运面前，人依靠自己的精神力量彰显人类作为一个存在物种的尊严
黑泽明
文| 邱苑婷
对话嘉宾：刘佳，南开大学汉语言文化学院教授，著有《解读黑泽明》
“一抹亮色”
人物周刊：黑泽明在电影里塑造过许多武士形象，不同时期的武士形象也各有不同，您觉得武士道精神对黑泽明来说意味着什么？
刘佳：他的三十多部作品，从题材和内容上看非常广泛，但实际上把它们的主题和人物抽出来看的话，其实我觉得黑泽明只写了一个故事，就是“一个武士的成长历程”——一个少年武士在人生中经历了种种考验，在不同的关口、面对不同考验时做出抉择，在经验丰富的长者或导师的启发下，不断从不成熟走向成熟的过程。
他自己说过，说我一直特别喜欢写毛头小伙子的形象，因为我自己曾经也是这样的一个人，所以我对所有从未完成走向完成的道路都感到非常有趣。
但他的武士精神一直在发生变化。在他的后期作品中，武士实际上越来越不像武士了，比如《影子武士》里的武士其实是个假武士，《八月的狂想曲》主人公是一个老奶奶，《袅袅夕阳情》里的“武士”又变成了一个老教授。虽然人物越来越不像武士，但他们身上仍然流淌着武士的血液与精神。
在晚年的作品中，他想要表达的是做武士不一定是真刀真枪上阵杀敌的武士——像堂吉诃德那种，在现代社会中去做古代的事，不一定是那样的。你只要有良知，有纯粹的爱，有和恶斗争的勇气，你能够保持人的清新淳朴的自然天性，那么你就是一个真正的武士。
这对传统思想是一种丰富和完善。武士道精神既有积极正面的东西，也有比较偏激的一面，这也曾经在历史上给人类造成过巨大的苦难。但黑泽明是在亚洲文化和西方文化共同影响下成长起来的艺术家，他有自己的深刻哲学思考，他用他的思考和创作丰富了传统的思想，把武士道精神提高到了一个新的高度。
人物周刊：《七武士》里，黑泽明并立对比了武士和农民两个群体，有学者认为他贬低了农民，拔高武士，也有很多不同的其他解读。您怎么理解他对农民和武士关系的展现？
刘佳：我觉得他对武士的看待，特别像巴尔扎克对贵族的那种感情。巴尔扎克的《人间喜剧》也是用很多部作品共同构成了一个故事，一般人们把它解读为贵族阶级衰落的一首挽歌。巴尔扎克对贵族受教育程度、生活方式、高雅的气质、丰富的学识是很羡慕也很肯定的，但他也发现这个阶级在历史的变化中，自身的弱点使它无法继续发展，所以肯定会走向没落，感情上又感到很惋惜。
黑泽明也是这样。他看到武士的生活方式已经没有办法适应历史与时代了，七武士沦落到和流浪汉差不多，没有自己效忠的领主，甚至要沦落到给农民打工赚取生活费的程度。他很清醒地看到了这种存在模式、生活方式与理念已经受到时代的冲击，它不可避免地要走向衰落。电影里最后有一段，战胜强盗后，农民若无其事地欢歌、继续劳作，青年武士还有点失落，老武士就说，我们是风，他们是大地。风可能可以掀起非常大的风暴，一时可能惊天动地，但稍纵即逝；而土地是永恒的。
我觉得在这一点上，导演已经传达出农民与武士的生活方式之间一种必然的关系。虽然感情上怀着惋惜，但他对历史的变化非常清楚，他并不是说故意反对某一种存在的模式，因为这是历史变化的必然趋势。武士的生存模式虽然可能随着历史变化没有了，但武士精神可以永远存在下去。
人物周刊：听起来是非常正向的一种理解。您有从黑泽明的电影里感受到过他的自我怀疑、消极吗？某种绝望、无力情绪会胜过信仰，胜过对人性、良知、纯洁的坚信？
刘佳：我觉得黑泽明和山田洋次在某些方面有很多共同点。山田洋次《远山的呼唤》《幸福的黄手帕》等等，他的电影看起来很温馨感人，但你仔细去看，都有一种很冷酷甚至说很残酷的背景，就是生活和命运本身。
生活和命运本身是很残酷的，好人就是会无缘无故受苦，这个说不清到底是为什么，有很多很多的艰辛。但是在这个冷酷的背景前面，是人性所爆发出来的温暖。所以你看完他的电影后，你还是觉得很有希望，受到了感动。
黑泽明也是这样，他的电影也有一个很严酷的背景在后面，不管是战争还是战后的混乱，但是他又总在绝望的背景下留下一抹亮色。他很喜欢莎士比亚，我不知道他是不是受到莎翁影响比较深，人们总说《罗密欧和朱丽叶》是黎明到来之前最后的黑暗，反过来也可以说，是照亮黑暗的第一抹亮色的出现。比如《罗生门》，看完你就对人性没法相信了，里面没有一个人说的是实话，但是最后他留下了一个光明的尾巴，就是当人们发现了一名弃婴时，之前那个表现得很猥琐贪财的樵夫说，我把这个小孩带回家去吧，虽然家里有很多孩子了，但我把他带回去还是一样地苦在一起吧。我记得电影结束在一片夕阳中。
几乎他的每个电影都是这样的，前面交代的事情让你沉重压抑得不行，但最后一定会有一个光明的尾巴。它还不像好莱坞电影那样，总是借助某种外力或突然产生的偶然事件给观众一个光明的大结尾，黑泽明的光明结局总是来源于人类自身的良知和智慧。人本身是有爱的能力的，因为人自身有这种能力，所以世界就总还有希望。
人物周刊：但换一个角度去理解的话，比如樵夫把弃婴领养回去，弃婴可能也是一个很悲剧的人生。他的很多电影结尾往深想，你就不知道这是光明还是悲剧了，可解读的角度其实蛮多的。
刘佳：黑泽明对自己其实有很多清楚的表达，他说他自己就是一个充满了向阳性的一个人，像向日葵一样。他三哥丙午比较忧郁，他说自己和哥哥正好像胶片的正面和反面。解读作品当然可以从不同角度，但从作者本身的创作主观目的来说，他想传达的这种正能量，是始终没有变的一点。
“揭示病苦，以引起疗救”
人物周刊：这种想要传达向阳性的创作放到今天，可能有些人会觉得，是不是有点过时？当下流行的都是丧文化，或者用批判怀疑的视角去解读。您觉得在如今这个时代，黑泽明存在的意义是什么？
刘佳：黑泽明不能只是被当作一个掌握了电影的技术手段的导演来看，他是一个作家，同时也在某种程度上可以被看作一个哲学家。他参与了自己所有电影的脚本写作，他在里面注入了对人生、世界的哲学思考。就像他崇拜的陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰一样，他们不光是会写小说的作家，在某种程度上也是哲学家。
他在现代社会存在的意义，首先一点，是他主张文学一定要和时代、生活不能脱节。我们看他的作品，尤其是战后作品系列，都是和当时社会发生的事件紧密结合的，但是他挑的是一些什么事件呢？都是一些他认为应该批判的事情。比如核试验、人类对自然环境的破坏、官僚主义、战争过去半个世纪后人们已经忘记了反思……
他挑的社会现象不是那种很时髦的话题，可能拍出来很博大家的眼球、很容易消费大家的情感，或者很容易得奖。恰恰不是，他和他喜欢的外国作家一样，身上都有一种独特的社会批判精神。就像鲁迅先生说的那样，暴露问题是为了揭示病苦，以引起疗救的注意。我觉得这是当今黑泽明存在的一个非常非常宝贵的地方。
人物周刊：有些评论家认为黑泽明塑造的女性形象其实是比较平面的，没有完全很成熟很丰满的女性形象，也没有一个成长的、在道德上进步的过程。您是怎么看待他作品中的女性形象的？
刘佳：黑泽明自己说过，他喜欢孔武有力的东西，喜欢武士，所以他早期大部分电影都是以男性为绝对主人公的，女性在他电影中不是表现的主体，但她们发挥着非常重要的作用。有一类是给男性以启迪，另外一类是给男性以诱惑或怂恿，使他们最终走向不归路的。
确实女性长期以来不是他作品中的主体，但是他后期的影片就不一样了。比如《八月的狂想曲》，主人公是一个老太太，经历了二战的痛苦，是一个经历过原子弹爆炸带来的苦痛、承受了半个世纪之久的巨大痛苦的老奶奶形象。还有《看海》，写的是青楼里姐妹们的故事，虽然最后这部作品没有用他自己的手呈现出来。也就是说在他创作的后期，他开始对自己原来的取向有所修正和丰富，不光表现男性了，他作品的一号主人公开始由女性担任了，我们也可以从中看到他的变化。
人物周刊：有一些评论家会说，黑泽明是学习西方尤其是受美国娱乐片影响很大，您同意这种观点吗？
刘佳：向西方学习这点是毋庸置疑的，比如他喜欢托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，枕边常放着《战争与和平》，高兴时看不高兴也看，看了一辈子；也学习了很多西方电影的手法，比如西部片。但他挺有意思的，他既喜欢梵高，也喜欢日本本国的画家，比如富冈铁斋等；喜欢陀思妥耶夫斯基，也喜欢松尾芭蕉；喜欢收集外国古董、玻璃器皿，也喜欢自己国家的漆器。他说在我的头脑中，西欧的东西和本国的东西占有同样重要的位置。也就是说，他是一个深受西方文化影响的艺术家，但他始终是深深扎根在自己的传统文化土壤中的。
有一句话，任何单纯的模仿和迎合都不可能迎来持久的爱。如果黑泽明是一个单纯的模仿和迎合西方欣赏品味与习惯的艺术家的话，那他的作品是不可能持久地在西方散发这么大魅力的。斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯、科波拉，这些导演对于黑泽明的电影都非常推崇，也都从他的电影里吸收了很多手法，甚至法国新浪潮的一些代表作品也是。
我觉得他对自己民族的传统文化有一种非常强烈的敬意，一种持敬的心理。二战时期，有很长时间不能拍电影，他就把很多精力投入到能、歌舞伎等传统艺术的研究中去，研究得很深入。拍电影的时候，他非常想把能或歌舞伎搬到大银幕上去，但他并不是说让演员演一遍然后录下来，他把传统戏剧中的叙事手法、表演手法、结构方式全都搬到了电影当中去，把东方写意的传统和西方写实的技巧结合了起来，天衣无缝。最好的例子就是《蜘蛛巢城》。如果不是用能的表演方法、叙事手法，这个电影就完全是另一个样子了。
这也是非常值得我们学习的一点。把自己的民族艺术放到电影中去展现给世界看，这是一个很多中国导演也喜欢做的事情，但是我们给外国人看什么？你是要让他们看表面零零碎碎的艺术元素片段呢，还是真正让他看到中国人的美学精神，然后用它来指导拍一部电影，那应该是什么样的？
“重建精神家园”
人物周刊：在日本国内与国际上，对黑泽明的评价有出入吗？尤其是进入70年代以后，黑泽明电影的资金都来自于国外，在国内却遇到了很大的资金上的掣肘。
刘佳：《罗生门》刚拍出来的时候，在日本国内就不受重视，因为那不是当时日本人习惯的电影。他跟同时代的很多日本导演都不一样，他不是拍很多生活中的小事，他的风格是充满激情的，在思想上充满哲学思辨，很多时候有一种对人生终极价值与出路的思考。这些都不是日本人所习惯的题材和内容，也不是他们所习惯的风格。1951年在世界上获奖以后，这部电影才引起了人们的注意。
其实他的电影在国内也是始终非常受重视、受到推崇的，但各种声音都有，这也是非常正常的。这恰恰说明了他站在东西方交汇的地方来创造了一种新的形式和风格。在小津安二郎、山田洋次等导演之外，因为有了黑泽明那种充满阳刚之气、充满了激情、充满了哲学思辨的电影，这个国家的电影风格才是完整的。
另外，电影是一种商业运作，是一种消费产品，很多时候受到票房的影响。如果把电影作为一种商品来看的话，票房是评价一个商品好坏的重要指数；但如果我们把电影当作艺术品来看的话，票房实际上没有太大关系。
我觉得黑泽明了不起的地方也在于这一点。他很早就开始个人制片，脱离了票房和电影公司对他的限制，虽然也会面临资金等各种各样的考验，但这也使得他能把个人风格和个人见解、自己的探索一以贯之地坚持下去。
他在人生中也经历了一个很大的低谷，曾经因为电影票房惨败而自杀过，那是他的第一部彩色影片，加上当时电视对电影的冲击等种种原因，都使他看不到电影的希望。后来他又在创作中重新找回了自己的活力。他自杀被抢救过来后，有人去医院看他，他说的话是，今后咱们国家的电影，就拜托你们了。可见他是一个非常有担当的艺术家，他始终没有把拍电影当成是个人谋利或出名的手段。
人物周刊：您觉得黑泽明在整个创作中，他自己最大的阻力是什么？是环境，还是他个人的某些特质？或者说，如果有的话，黑泽明的局限会是什么？
刘佳：外部干扰始终是存在的，不管是战争还是票房影响、唯票房论的舆论评价标准、六七十年代以后电视对于电影的冲击，或者因为害怕被西方在文化上殖民而批评黑泽明说他是西方的而非日本的，这种言论在日本也始终是有的。
如果从内部来说，他很努力地在找现代人重建精神家园的方法，也很努力地在为现代人的出路支招，这是一位有担当有使命感的艺术家很重要的表现，但是，他指出的出路是不是真正能够在现实中实现？或者说，它真的只是艺术家理想的梦境？他对社会现实的批判都是很有力度的，那他指出的出路是不是真的走得通，那恐怕还要让历史去检验。
这一点他和他所崇拜的19世纪作家托尔斯泰等人也是相通的。他们在批判现实弊病、批判人性弱点时非常有力而精准，但他们给人类支招的时候，就是在回答未来人类向哪里去、人到底应该怎样活这样一些终极问题的时候，他们有时候显得力不从心，因为这些弊病是个人所回答不了的。
像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，他们是秉着人要回到宗教当中去的精神，以此为起点去找到人的出路；黑泽明是受到卢梭的影响，他认为人要回到自然当中去。所以《梦》里边，最后一个梦是一个水车村，那个水车村里人们没有发电，也没有石油、原子弹，人们是用星光来照明。是一个天人合一的、和谐的社会，就像我们在桃花源记里看到的一样。但这个在现实里真的能实现吗？这就很难说了。
他本来还设计了一个梦，就是世界大和平，全世界的人们集中到一起，然后来庆祝，所有民族的人都握手言欢、实现世界的大和平，但这个实现起来实在是有难度，他自己也没拍出来。
从他这些很美好很天真的想法，我们可以看到这位大师是非常非常可爱的。但是，恐怕这些梦境在现实中还会有很长很长一段时间，可能仍然是梦境。
人物周刊：从这个意义上说，黑泽明是一个精神上的造梦者，不断地在搭建精神上的人性良知的高塔。可能现实中越是缺少，他越是要在电影中去表现。
刘佳：不过我觉得他倒不是一个虚无主义者。这一点上他和托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基他们都是一样的，就是现实确实令人无奈，命运有时很残酷，但人是如何彰显自己的尊严呢？其实人始终是靠自己的精神力量来彰显人的尊严。莎士比亚笔下的很多人物也是这样的。
从古希腊戏剧到现在，实际上好的艺术品，能给人以鼓舞的作品，在这一点上也是共通的。在残酷的现实和残酷的命运面前，人依靠自己的精神力量彰显人类作为一个存在物种的尊严。人所制造的一切对于命运、自然来说都是不堪一击的，人类的发明创造再伟大，人的聪明才智再难以捉摸，要去对抗命运也好、对抗自然也好，都是不太可能的，但人的精神力量是无与伦比的。
你看完黑泽明的作品后，会在某一个时间陷入一个绝望的深渊，但是你一定能从人性的美好当中发现希望的光芒，一定会受到鼓舞，一定会想人应该怎样活着，人应该向哪里去。这就像古希腊悲剧和莎士比亚戏剧给人的启发是一样的，就是不管命运怎么残酷，人也应该活出他应该有的样子；不管现实再怎么纷扰、冷酷无情，我们也应该具有爱的能力和施与爱的行动的勇气。
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