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作者： 刘 佳
近年来，在戏曲新剧目创作中出现一种耐人寻味的现象——舞蹈所占份额越来越大。大量专业舞蹈演员加盟，独舞、群舞无缝对接，不停舞动的肢体、不断变幻的灯光布景，撕心裂肺的大段唱腔，像歌剧？像舞剧？却不像戏曲。对此，有专家敏锐指出：“警惕戏曲歌舞化！”可王国维不是早就说过中国戏曲是“以歌舞演故事”吗？唱也唱了，舞也舞了，故事当然也讲了，为什么却不是戏曲呢？
当戏曲在宋代作为市民文艺的杰出代表异军突起时，舞蹈作为人类最早发端并成熟的艺术样式已轰轰烈烈地存在了很多年，并在唐王朝的宫廷达到了辉煌的顶点。尽管舞蹈无奈地将王者之位让给了戏曲，尽管连那位对霓裳羽衣尽日看不足的君王都被戏曲艺人拉去当了祖师爷，但正是动静有度、出神入化的中国古典舞为戏曲插上一对灵动飞举的翅膀。在漫长的发展历程中，戏曲得到了众多艺术门类的深厚滋养，而当这些艺术形式进入戏曲，用来讲故事和演人物的时候，就不再是“百戏”“百技”中为博得专属掌声而奋力拼搏的“一戏”“一技”了。一代代戏曲艺人苦心孤诣，将它们打磨成新的个体，为戏曲表演所用。戏曲的综合性不是结构松散的拼凑，而是脱胎换骨的熔化和铸造。当我们为亮相的精彩瞬间叫好、被摸黑对打的惊险刺激吸引的时候，往往分不清打动我们的究竟是舞蹈、武术、绘画还是其他什么。各种艺术门类在戏曲中，仍是它们自身，又不再是它们自身。如果简单化地强调和扩大戏曲综合性的某种元素，只考虑其作为单独艺术门类的个性，而忽略它的“戏曲性”，忽略各元素之间的均衡，或许能在短时间内吸引眼球，久而久之难免让戏曲发展偏离方向。
戏曲的确“无动不舞”，却并非“所动皆舞”。戏曲艺人用舞蹈语汇对生活动作进行了“陌生化”的提炼加工，使戏中人的一举一动呈现出舞蹈的韵致，但戏曲演员使用很多动作的目的却并不总是跳舞。舞蹈长于抒情，强调运动，塑造典型化、概括化的人物，舞风因人而异；而戏曲动作在很多时候要承担叙事状物的戏剧职能，要塑造性格化的人物，还要体现行当的表演特点。与综合性相关，戏曲更习惯采用一种整体性的思维方式，明明在“五法”中列出了“手、眼、身、法、步”这几个与舞蹈关系最密切的考察点，但在“四功”中却只有“唱、念、做、打”。我们很少听戏曲演员围绕舞姿进行探讨，他们最常用的词是“身段”，在他们的学艺过程中，也几乎没有专门的舞蹈课，而只有基功课和身形课。表述习惯和培养模式暗示我们：很多时候，“舞”在戏曲中是以一种更广义的形态存在于“做”和“打”当中，动静之间皆有舞姿，却常常不能作为纯舞蹈来欣赏。既然不再是单纯的舞蹈，那戏曲之舞就必须符合戏曲的审美要求和艺术规律。
当前，大量舞蹈段落在新剧目中以两种形态存在：一是戏中之舞，也就是剧情涉及某些类型的舞蹈，如新编历史剧中的宫廷舞、民族舞，现代戏中的交谊舞等；二是为渲染气氛、抒发情感、注释情节而嵌入的装饰性舞蹈。安排这两类舞蹈的共同出发点是增强剧目的观赏性，这本无可厚非，但若使用不当就会给人以“戏不足，舞来凑”的印象。京剧传统戏也有“戏中之舞”，大多点到为止，并与作为表演常态的身段动作有着相同的审美取向，像梅兰芳先生为《西施》《霸王别姬》设计的佾舞、剑舞，这些精妙绝伦的戏中之舞至今仍是观众喜闻乐见的经典段落，实际上它们所占舞台时间并不长，也丝毫没有影响剧目整体的叙事节奏，而且舞与戏中其他身段皆遵循相同的审美标准，舞与戏圆融无间。但有些新剧目把大量舞台时间用来跳舞，使叙事停顿过长，造成观众视觉疲劳和期待感弱化。试为观众着想，大家走进剧场究竟是为看戏曲演员跳他们并不擅长的蒙古舞、非洲舞，还是为获得一些只有戏曲才能给予的审美愉悦呢？
戏曲之舞追求气韵生动、兴味蕴藉，独立成章的舞段虽不多，却有极为完善的审美规范，体现为众多程式技巧及相应的评判标准，也就是人们常说的“规矩”。当我们想把某种舞蹈引入这个琳琅满目、中规中矩的艺术宝库时，首先应考虑这种舞蹈于戏曲是否合适。曾有人用舞剧《丝路花雨》的舞姿造型改造京剧《天女散花》，好像很贴近主题，不想天女的轻盈飘逸之态尽失，反显笨拙。从石窟壁画复原的“敦煌舞”在身形、力量、技巧方面的要求，均与戏曲之舞不同，当后者的“拧、倾、圆、曲”被替换为“双手平托、出胯冲身成三道弯”的基本体态时，戏曲的味道也就荡然无存了。
由于戏曲自身的歌舞性特征，“舞剧+唱”的危害比“话剧+唱”更隐蔽、更危险，从某种程度讲，它消解的是戏曲的文化基因，也就是那些使戏曲真正能够成为戏曲的东西。例如，戏曲舞台和书法一样，也是一个米字格结构，如同运笔落墨之间的有机联系赋予静态的字以动态的美，戏曲演员的表演也使每一处点、线精彩纷呈，而主演和群众演员的动作轨迹更勾勒出灵活多变的线条，形成气韵绵延、意味无穷、虚实相生的艺术效果。那些能够留在戏曲舞台上的道具不仅是剧情需要，还常常是展示技巧、绝活必不可少的工具。而在某些新剧目中，舞剧特别是现代舞剧的思路占了上风，舞台构图变成井字格的“九分法”，主演被禁锢在舞台中前区，群众演员、布景填满其余8个区域，灯光烟雾笼罩全场。演员的运动轨迹由线条的延展流动变成色块的堆积挪移，主演与群众演员频繁地制造出点与面的分离、聚合。其中，最常见的处理是将龙套和道具变成注解情节的文化符号，事实上，戏曲龙套的动作多是具有明确意义指向的具象性动作。当我们看到戏曲舞台上有8个龙套举着灯笼行进，说明剧情的确如此，戏曲只不过采用了以少胜多的呈现策略。而在现代舞中，当主人公在自己的房间里呼唤黎明，身后突然冒出这样一些人，却并不表明真有闯入者，他们只是主人公情感心理的外化，象征世上有千千万万和他有着相同企盼的人。不再有绝活绝技，不再遵循戏曲的艺术规律，已无戏曲之形的“转基因戏曲”，如何还能传戏曲之神呢？
新中国建立之初，欧阳予倩先生率先倡导以戏曲为基础研究整理古典舞，这个将舞蹈从戏曲中发现并置换出来的过程，是戏曲时隔千年之后对舞蹈艺术的回报。如今，我们为什么不能从自身优势出发来发扬戏曲所承载的古典美学精神呢？戏曲人，只有在自信的基础上更自觉地维护戏曲之魂，才能舞出更绚丽的明天。
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